Durante uma hora e meia num sábado à tarde qualquer recepciono o público, dou informações e respondo a dúvidas em frente ao Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Porto Alegre). Essa ação gerou um vídeo de dez minutos intitulado Recepcionista (2023). O câmera está a 12 metros de distância, fazendo com que os visitantes não estejam cientes de participarem do vídeo. No registro, é notável como o tédio se instaura, adicionando mais uma camada ao vídeo. Abrindo a porta para 96 pessoas, respondo a perguntas como: “onde fica a mostra sobre tapeçaria?”, “qual é o valor para entrar?”, “onde fica o auditório?”, “tem folder das exposições?”.

Ao contrário de trabalhos de performance que buscam inserir um estranhamento nas situações apresentadas para revelar relações ali implícitas, assumo a estratégia de me manter desempenhando a função usual de profissionais destas áreas. Em Recepcionista, minha invisibilizaçãoentra em choque com o fato de minha figura permanecer bem visível, interagindo constantemente com o público. Tal paradoxo transparece na filmagem, em que, mesmo sem ser notada, apareço em evidência na tela.

Adoro quando as pessoas falam de Salvador como uma cidade feminina, elogiada pela sua beleza estonteante (apesar dos maltratos dos seus administradores) e pelos seus inúmeros valores culturais (apesar das tentativas de aniquilamento dos intolerantes). Na playlist local, de Caymmi a BaianaSystem, embora o nome oficial seja o masculino “São Salvador da Bahia de Todos os Santos”, “a cidade da Bahia” prevalece como substantivo feminino. Qualquer um que conheça a força das festas sagradas da Nossa Senhora da Conceição da Praia e de Iemanjá, que reverencie Santa Bárbara e Iansã, ou seja devoto da Santa Dulce dos Pobres, pensaria que “a Soterópolis” é o santuário da criação feminina, principalmente depois das fortes emoções que tantas artistas provocam na exuberância do carnaval baiano. Mas não é acarajé tudo o que borbulha dourado no tabuleiro. Em dezembro de 2020, em pleno tédio do isolamento pela pandemia, por conta de uma matéria sobre a escassa representatividade das mulheres nos monumentos de São Paulo, fiquei me perguntando como seria a situação soteropolitana.

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Os museus, enquanto instituições, não devem ser considerados receptores apáticos e neutros, uma vez que a museologia se origina a partir de uma ideia de museu produzida pelo ocidente. Desse modo, as relações das mulheres com os museus se dão a partir da hierarquia de gênero desenvolvida pelo patriarcado, o que ocasiona o apagamento de diversas mulheres no campo artístico e museal. Desse modo o presente artigo surge na tentativa de delimitar fatores importantes a serem considerados para a produção de um discurso museológico que esteja aliado ao pensamento feminista, no intuito de modificar a imagem estigmatizada das mulheres nos museus e na sociedade, levando em consideração os diversos conflitos e opressões propiciados pelo marcador do gênero.

Ao longo de sua vida, Lina Bo Bardi desenvolveu parcerias com colegas do gênero masculino em uma escola onde era uma das pouquíssimas mulheres de sua turma e sem a presença de professoras. Com formação multidisciplinar entre os campos artísticos e arquitetônicos, Lina transitou em quase todas as esferas projetuais que dialogam entre arte e racionalidade, disciplinas duras e moles, tendo produzido desde joias, figurinos para o teatro a móveis, cenografia e uma arquitetura excepcional.

Nasceu e cresceu na Itália ainda na primeira metade do século XX, em uma época repleta de problemas sociais e econômicos no continente europeu, em uma Itália de cultura patriarcal em que os papéis de submissão estavam reservados às mulheres (LIMA, 2021). Durante as primeiras décadas de vida de Lina, a Itália seguia os padrões de gênero binário e hierárquico impostos pela Igreja católica junto ao regime fascista que ao reduzir e adaptar a imagem pública e privada da mulher a seus interesses políticos, criou dois estereótipos opostos “[...] reforçou e politizou o modelo dominante e ambiguamente moderno da mulher-mãe, vangloriada como caseira, forte e produtiva, em contraposição à mulher autônoma, repudiada como urbana, decadente e estéril.” (LIMA, 2021, p.19)

A curadora e crítica de arte Ligia Canongia (2005) define o período das artes visuais dos anos de 1960 e 1970 no Brasil como um espaço-tempo verdadeiramente contemporâneo, tanto no sentido de sua práxis com as diversas mídias em uso na época, quanto com a escolha em colocar o corpo em cena, explorando as múltiplas sensorialidades. O corpo tornou-se o centro do debate e as artistas iniciaram “[...] um laboratório de invenções, através de performances, interferências urbanas, filmes, fotografias, vídeos, como manifestações antiacadêmicas que pareciam esgotar a tradição” (2005, p. 56).

Apesar das experimentações estéticas estarem com todo o ímpeto, vivíamos, nesse período, um momento de recrudescimento da censura após a implementação do AI-5, em 1968. O AI-5 foi uma reação ostensiva a tudo que pudesse representar uma ameaça, instituindo-se a pena de morte, a prisão e o combate a qualquer tipo de enfrentamento político. Nesse cenário, ainda de modo tímido, visto que os holofotes estavam voltados para as ações realizadas pelos artistas Arthur Barrio (1945-), Antônio Manuel (1947-), Cildo Meirelles (1948-), Paulo Brusck (1949-), entre outros nomes que performavam o gênero masculino, vai se tornando cada vez mais notável a presença das mulheres na cena artística. Entre elas, estavam Ana Maria Maiolino (1942-), Iole de Freitas (1945-), Martha Araújo (1943-), Celeida Toste (1929-1961), Regina Vater (1943-), Sonia Andrade (1935-2022), Letícia Parente (1930-1991), Ana Bella Geiger (1933-) e muitas outras. Ainda que os trabalhos tivessem proposições estéticas distintas, o corpo, na maior parte deles, desempenhou um papel importante no que diz respeito às abordagens tratadas, que tanto se direcionavam para o contexto político do país quanto para as questões políticas em torno do gênero.

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É possível falar sobre os corpos que permeiam as ruas, individual ou coletivamente, mas pouco se questiona sobre a liberdade que esses corpos possuem – ou qual liberdade lhes é concedida. Podemos falar, portanto, em uma experiência corporal na cidade plenamente atravessada por referenciais sociais, machistas e misóginos, por excelência. Essa dinâmica é resultado de uma relação conflituosa instaurada como mecanismo de poder, cujo objetivo busca limitar e restringir o acesso das mulheres a determinados espaços através de normas advindas de estereótipos sociais codificados: ao masculino, o público e a rua; ao feminino, o privado e a casa. Desse modo,

Ao tentar compreender a situação e a subordinação das mulheres nas cidades contemporâneas, constatou-se que os lugares, vivências e atividades das mulheres ainda hoje marcam diferenças bastante notáveis entre elas e os homens. Não se pretende com isto afirmar que não existam experiências urbanas contemporâneas partilhadas por homens e mulheres, mas sim assinalar que nas suas casas e nas suas atividades domésticas, na sua mobilidade e formas de utilização dos meios de transporte, nas suas atividades e participação nas comunidades urbanas, no cuidado e apoio dos membros da família, no trabalho remunerado ou "gratuito", no uso de serviços e lojas urbanas, as mulheres muitas vezes têm mais em comum com outras mulheres do que com os homens. (Yandle, 1998, p. 18, tradução nossa)

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Onde estão as mulheres nas artes visuais? Somos rememoradas repetidas vezes que as mulheres brasileiras se tornaram cidadãs somente em 1932 e que os processos, garantidores da sua participação em diferentes setores da vida pública, bem como das áreas de conhecimentos, estiveram marcados por dinâmicas, agências e movimentos que vislumbravam a transformação e melhoria desta realidade. Entretanto, apesar das mudanças ao longo das últimas décadas, ao observar os acervos e coleções de algumas instituições, percebemos certa defasagem no que se refere a presença de artistas femininas. Na história das artes, também encontramos lacunas concernentes à abordagem dos protagonismos femininos e pós feministas em reconhecer a ações de mulheres para expor e contrapor-se às desigualdades e violações de direitos humanos de forma direta e indireta.

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Investigando questões sobre representação e autorrepresentação de mulheres na sociedade brasileira vemos problemas como racismo, sexismo e elitismo “naturalmente” presentes em narrativas “oficiais”. Nesse sentido, se faz necessário um olhar crítico sobre essas narrativas e o encontro com as narrativas de autoinscrição das mulheres na cultura. Partimos da cultura para pensar a arte e abordar as criações de mulheres angoleiras no universo criativo em Salvador/Bahia, artivistas que tem a Capoeira Angola, arte de resistência negra, como uma inspiração para suas produções. O conceito de “corpo encapoeirado” é desenvolvido pela artivista e pesquisadora negra Nildes Sena (2015), quem compartilha, neste artigo, suas obras e narrativas de vida. O conceito designa os corpos que têm inscritos em si a Capoeira Angola e que resistem às estruturas vigentes, provocando diferentes diálogos de corpo e questionado o status quo. Lélia Gonzalez (1984), Conceição Evaristo (2005), Janja Araújo (1999; 2017) e Nildes Sena (2015; 2017) inspiram e dão as bases para este estudo. Suas produções expõem discursos que impõem silenciamentos, estereótipos e imagens de desprestígio às mulheres negras na cultura brasileira.

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Desde os anos 1970, pesquisadoras informadas pelas práticas feministas vêm trazendo para o debate público questões sobre o porquê de algumas artistas e suas investigações poéticas serem “esquecidas” e excluídas da história da arte. Naquela mesma década, Linda Nochlin, historiadora da arte, escreveu o importante texto: Por que não houve grandes mulheres artistas? Esse artigo abriu as portas para pensarmos coletivamente sobre as dificuldades estruturais enfrentadas pelas mulheres nas artes visuais, e de que maneira as relações de poder e de gênero podem reproduzir a exclusão dessas sujeitas.

Nos últimos tempos, interessa-me enquanto pesquisadora pensar como o circuito da fotografia brasileira vem se posicionando em relação a esses debates e, enquanto gestora cultural, tenho procurado criar estratégias de transformação para que mais mulheres possam estar onde desejam; que suas vozes criativas sejam ouvidas e imagens vistas. Isso implica a construção de novos lugares de debates e produção, tendo em vista que o fazer, frequentemente, transborda os espaços institucionalizados, como festivais de fotografia e museus.

Na articulação entre a condição de deslocamento e as hierarquias de gênero, a artista migrante racializada enfrenta uma acumulação interseccional de vulnerabilidades (CRENSHAW, 1989) traduzidas em regimes de invisibilidade e exotização que operaram como dispositivos de contenção simbólica, afastando-a da posição de sujeito legítimo da produção e enunciação do discurso artístico. Nesse cenário, a experiência migratória reinscreve aquilo que Judith Butler (2004) denomina “vidas precárias”, pois embora todos os sujeitos - e, de modo particular, as/os artistas -sejam em alguma medida vulneráveis e interdependentes, determinados corpos, marcados por gênero, raça, classe, origem geopolítica e deslocamento, tornam-se ainda mais expostos precarização material e simbólica, em razão de hierarquias de legitimação que produzem exclusão e desvalorização política, tensionando sua posição no campo artístico.

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No final da década de 1970, Regina Alvarez volta da Inglaterra, após dois anos de estudos em arte-educação em que conheceu como possibilidade lúdica e experimental de pesquisa estética, processos fotográficos do sec. XIX e a “fotografia do buraco da agulha”, tornando-se, nos anos seguintes, pioneira da fotografia pinhole brasileira: quem primeiro a pesquisou, publicou, ensinou e difundiu pelo Brasil.

Seja pelo pensamento de vanguarda nas práticas fotográficas de laboratório, pelo questionamento reflexivo dos fundamentos da fotografia, pelo exercício desbravador na arte e  educação, a relevância de Regina Alvarez influenciando artistas e fotógrafos de gerações posteriores, nos permite partir deste marco para esboçar uma cartografia de protagonismos femininos na fotografia experimental brasileira de base química, incluindo, também, práticas de câmara escura que podem ser efêmeras, e não produzir necessariamente imagens como materialidade, portanto não requerer práticas de laboratório.

Entre os anos de 2014 e 2015, houve uma série de investidas articuladas dos poderes públicos municipal e estadual e da Superintendência do IPHAN na Bahia a fim de expulsar a população que há mais de um século residia e/ou trabalhava nas antigas ladeiras da Conceição e da Montanha, ligando a Cidade Alta à Cidade Baixa, no Centro Histórico de Salvador, basicamente ferreiros, serralheiros e marmoristas, os artífices, além de cafetinas e prostitutas. Não por coincidência, nesse mesmo período era anunciado um projeto de “revitalização” da rua Chile e seu entorno, na vizinhança dessa área, concebido por um grupo de empresários do setor hoteleiro e imobiliário com inspiração no Meatpacking District de Nova York, voltado para um público de alta renda.

Em maio de 2015, a prefeitura se aproveitou de uma tragédia – o desabamento de um muro de arrimo durante uma forte chuva, causando a morte de uma moradora - para demolir, num intervalo de apenas três dias, mais de trinta imóveis nas duas ladeiras, incluindo alguns casarões centenários, despejando seus ocupantes. “Em 40 anos não se fez nada, mas em 72 horas os tratores foram reunidos para destruição daquela área. É como se a degradação do patrimônio fosse planejada”,  observou Luiz Antônio de Souza, arquiteto urbanista e professor da UFBA. A destruição só não foi maior porque o episódio teve grande repercussão nas redes sociais e na imprensa, sobretudo por se tratar de uma “área de preservação rigorosa” pelo IPHAN, tombada como patrimônio da humanidade pela UNESCO desde 1984.

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