A nossa escola Marina Abramovic de performance de longa duração foi o trabalho assalariado, com escalas onde a pessoa fica horas em pé”, explica Antonio. “A performance não está ligada apenas ao condicionamento do corpo, mas à performatividade social.

Em suas ações, eles não jogam luz apenas na invisibilidade desses corpos, mas reiteram o paradoxo entre poder e submissão: como vigilantes, podem alertar e repreender comportamentos inadequados, mas são constantemente tratados como subalternos (Rahe, 2023).

O trabalho subalternizado executado por mulheres racializadas é um dos focos de análise da pensadora francesa Françoise Vergès. Conforme pontua Flávia Rios, professora da Universidade Federal Fluminense, no prefácio de Um feminismo decolonial, “o trabalho doméstico remunerado – sobretudo o terceirizado – garante a engrenagem diária do capitalismo. Ou seja, esse trabalho invisível, produzido majoritariamente por mulheres racializadas, é que gera a limpeza e a organização do mundo capitalista” (Rios apud Vergès, 2020, p. 6).

A engrenagem do sistema patriarcal, segundo Vergès, existe para servir ao capitalismo, explorar, extrair e decidir quais vidas importam e não importam. E aí entram os direitos das mulheres, que são apenas um trunfo nas mãos dos poderosos neoliberais, como mostra a autora. Mulheres essas que todos os dias “abrem a cidade”, geralmente negras e racializadas.

Elas limpam os espaços de que o patriarcado e o capitalismo neoliberal precisam para funcionar. Elas desempenham um trabalho perigoso, mal pago e considerado não qualificado, inalam e utilizam produtos químicos tóxicos e empurram ou transportam cargas pesadas, tudo muito prejudicial à saúde delas. Geralmente, viajam por longas horas de manhã cedo ou tarde da noite. Um segundo grupo de mulheres racializadas, que compartilha com o primeiro uma interseção entre classe, raça e gênero, vai às casas da classe média para cozinhar, limpar, cuidar das crianças e das pessoas idosas para que aquelas que as empregam possam trabalhar, praticar esporte e fazer compras nos lugares que foram limpos pelo primeiro grupo de mulheres racializadas. No momento em que a cidade “abre”, nas grandes metrópoles do mundo, mulheres e homens correm pelas ruas, entram nas academias, salas de yoga ou meditação. (VERGES, 2019, p.12).

Ideia semelhante será defendida por Joan C. Tronto, quando afirma que o primeiro e mais óbvio ponto a ser notado no modo como o cuidado é praticado na sociedade contemporânea é que o cuidado se relaciona com gênero [gendered]. “O cuidado também se encontra profundamente marcado por todos os outros valores culturais e sociais, incluindo raça/etnia e classe” (Tronto, 2013, p. 68). Em Ascensorista, outro trabalho com proposta semelhante à Recepcionista, filmado em dezembro/2023, me mantenho sentada em um banco dentro do elevador recepcionando os visitantes da Casa de Cultura Mário Quintana durante uma tarde qualquer de quarta-feira. Função há muito tempo em desuso, minha atuação causa estranhamento por parte de alguns, outros me ignoram e pressionam eles próprios o botão do elevador. Assim como esses operários, “engolidos” pelo dia a dia pesado de trabalho, eu, artista, no vídeo sou encoberta pela enxurrada de pessoas que entra e sai, aparecendo, de fato, pouco no vídeo. Em Recepcionista, minha invisibilizaçãoentra em choque com o fato de minha figura permanecer bem visível, interagindo constantemente com o público. Tal paradoxo transparece na filmagem, em que, mesmo sem ser notada, apareço em evidência na tela. Já em Ascensorista, sendo a personagem principal, permaneço quase como uma presença fantasmática, encolhida em um canto do elevador sem que meu rosto apareça.

Comparando ainda os dois trabalhos, ao passo que, em Recepcionista, a permanência comigo ocorre pelo tempo de o público ter suas dúvidas sanadas, o contrário ocorre em Ascensorista. A indicação pelo andar se segue a uma convivência forçada com minha figura, até que o elevador chegue ao andar desejado. O que fazer até lá? Em primeiro lugar, como é comum de nossa época, muito uso de celular. Além disso, uma enxurrada de “bom dias” e “obrigadas”, a reclamação sobre a altura do degrau do elevador e perguntas como “você não passa calor aí?”. Tais interações pontuais se alternam e negociam com o tédio, próprio da maioria dos ambientes de trabalhos subalternizados.

Pelo que Recepcionista e Ascensorista possuem de semelhança e distinção, permance o fundo comum de uma desvalorização – monetária e humana – sobre a figura de tais trabalhadores.

Figura 2. Adriana Granado: Ascensorista, 2023. Cor, som. Disponível em: https://vimeo.com/895319366?share=copy

Mierle Ukeles: manutenção e cuidado como arte

Recuando no tempo, encontro na obra da artista Mierle Ukeles (atuante principalmente entre os anos 1960-70) uma das grandes inspiradoras de Recepcionista e Ascensorista. Foi com esta artista que aprendi como a elaboração de uma obra pode desafiar artística e politicamente questões relacionadas ao patriarcado, capitalismo e fundir arte e vida de modo tão profundo.

Em seu célebre Maintenance Art Manifesto! Proposal for an Exhibition “CARE” (1969), Ukeles evidencia o baixo valor cultural e social atrelado às tarefas de cuidado e domésticas. A artista estabelece, para isso, a distinção entre dois tipos de atividades, as de desenvolvimento e de manutenção: 

Desenvolvimento: pura criação individual; o novo; mudança; progresso avanço, excitação, voo ou fuga. Manutenção: manter a poeira longe da criação puramente individual; preservar o novo; sustentar a mudança; proteger o progresso; defender e prolongar o avanço; renovar a excitação; repetir o voo (Ukeles, 1969, p. 1). (1)

A dicotomia proposta pela artista sugere a princípio que apenas as atividades de desenvolvimento são relevantes. Ou ao menos, as mais legais. Já o segundo tipo de atividade, aparentemente, é subalterno da primeira, depende desta para atuar: mantem o pó afastado daquilo que foi criado, sustenta o que já mudou, repete voos já traçados. No entanto, se Ukeles reivindica uma arte da manutenção (maintenance art), podemos desconfiar que sua dicotomia proposta espera por uma subversão dentro do campo artístico. 

A artista aponta para a configuração inquestionada por trás do mito do gênio criador. Tal figura, não por acaso, se identifica no imaginário coletivo com o universo masculino. O gênio, porém, cria, mas não cuida. A artista chega a afirmar, ironicamente: “Eu descobri que Jackson [Pollock], Marcel [Duchamp] e Mark [Rothko] não trocavam fraldas” (Ukeles apud Garcia, 2021, p. 383). 

O conceito de gênio de fato nos fala sobre um sujeito de pronome masculino, quase sempre vestido. Como atesta a pesquisadora da UFRGS Thiane Nunes, sua contraparte, a modelo, possui um corpo feminino, que, ao contrário, está quase sempre despido. Tal fato cria uma correspondência entre masculinidade e criatividade, ou genialidade. Thiane Nunes segue nos mostrando que nunca existiu a construção de uma equivalência, particularmente nas Vanguardas Históricas, que representasse as mulheres como uma boemia feminina ou mito artístico da ‘mulher gênio’. Sendo assim, as mulheres não possuem uma história da arte. Tal desigualdade entre gêneros foi perpetuada por artistas como Munch, Picasso e Matisse, que basearam sua arte sobre uma compreensão CONSERVADORA (assim em maiúsculo, como traz Thiane Nunes) de gênero e masculinidade.

Por sua vez, o tipo de arte proposta por Ukeles vai além de um apelo para ser incluída entre o hall dos gênios criadores (masculinos). Trata-se de rachar este mundo, lançando luz sobre um universo atrelado ao feminino e merecedor de reconhecimento estético e existencial. 

É deste modo que, no manifesto citado, a artista acrescenta que em sua rotina, lava, limpa, cozinha, faz suporte, preservação, enfim, toda atividade de “manutenção”. E também é uma artista. “Agora, eu vou simplesmente fazer essas tarefas diárias de manutenção e trazê-las à consciência, exibindo-as como arte [...] “meu trabalho será o trabalho” (Ukeles, 1969, p. 3) (2).

Em suas fotoperformances Ukeles não faz uma reconstrução de experiências de cuidado e manutenção, mas transpõe as experiências in loco. 

Em Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance – Outside and Inside (1973), vemos Ukeles, através de fotografias, armada com baldes e produtos de limpeza lavando a escada do museu Wadswoth Atheneum em Hartford, Connecticut, EUA. Durante oito horas, ela esfregou o chão de mármore dentro e fora do museu. 

Figura 3 – Mierle Ukeles: Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance – Outside and Inside, 1973. Fonte: https://timeline.com/mierle-ukeles-cleaning-museum-64d274a0a19c

Ao esfregar e manter o chão limpo conforme os visitantes iam passando, Mierle Ukeles levanta debates sobre trabalho, valor e feminismo. As oito horas em que performou o trabalho corresponde à diária média de um trabalhador prestador deste tipo de serviços – necessário, mas invariavelmente invisibilizado e mal pago. Criando uma oposição entre esta tarefa, cuja visibilidade é reivindicada por Ukeles, e as obras tradicionalmente expostas em museus, Hartford Wash evoca uma oposição interessante. 

As obras apresentadas expõem novidades do campo da arte – o novo, a criação genial, a revolução –, ou ao menos um histórico de suas inovações. Retomando o vocabulário da artista, trata-se das atividades de desenvolvimento, para o qual o trabalho de manutenção e cuidado não recebem atenção. A manutenção zela pelas obras, retira o pó, cata o lixo da revolução que o museu apresenta ao público, ao mesmo tempo em que invisibiliza uma parcela significativa de seus personagens. Se “a obra de arte não reproduz o visível, ela torna visível” (evocando a célebre frase de Paul Klee), é coerente que ela também o faça trazendo à visibilidade esferas invisibilizadas das atividades e figuras humanas. 

Ao lançar luz sobre o trabalho de manutenção no espaço museal, esta é a obra de Ukeles que mais diretamente tenho como referência para Recepcionista. Sobre o formato do trabalho em relação ao de Ukeles, é importante ainda mencionar que, enquanto Ukeles refaz a jornada de um dia de trabalho comum, com suas 8 horas de duração, já minha videoperformance se limitou ao tempo de 1h30min, com um vídeo desdobrado em 10min de duração. A proposição da artista era realizar efetivamente uma longa jornada de trabalho; no caso de Recepcionista, a intenção era fazer uma ação simbólica que evocasse a jornada. Mesmo que minha ação não tenha retomado literalmente as 8 horas de trabalho, penso ter vivenciado e me aproximado de aspectos fundamentais de Hartford Wash, como trazer à luz questões do trabalho subalternizado e invisibilizado.

A coreógrafa paulistana Cláudia Müller produziu em 2018 uma proposta de “arte inútil”, intitulado Trabalho Normal. Composta por uma série de cinco ações, cada uma delas com a duração de uma jornada de trabalho convencional – um período de 8h. Todas as ações da série são “inúteis” (segundo as palavras da artista em seu site) (3) e não geram nenhum resultado ou produto do ponto de vista prático. Trabalho normal é livremente inspirado por artistas que discutem a contradição entre inutilidade e a arte, como Brígida Baltar, Bas Jan Ader e Tehching Hsieh. Em performance apresentada no Sesc Campinas em 2019, durante cinco dias da semana, das 10h às 19h, Cláudia veste um uniforme, senta-se à mesa de escritório e desempenha uma tarefa repetitiva por oito horas, parando apenas para o almoço, pontualmente, das 14h às 15h. Suas ações, porém, não correspondem ao trabalho de um prestador de serviço, mas a performances icônicas, como enxugar gelo, por exemplo, aos moldes do que fez Francis Allys quando levou um cubo de gelo pelas ruas por horas até seu derretimento completo. No broche fixado à blusa cinza, lemos: “Trabalho Normal”. Conforme matéria publicada no site da Bienal de Dança do Sesc Campinas:

De fato, quem a encontra na área de Convivência do Sesc Campinas, no meio do caminho entre o restaurante e a piscina, pode facilmente confundir a artista com um funcionário normal da instituição. Uma ambiguidade que Cláudia abraça: “Queria ficar nesse ‘entre’. Tem gente que nem olha para o que eu estou fazendo e vem direto me perguntar onde é a piscina, como faz carteirinha”. (...) Começamos a nos perguntar, afinal, quem são os outros trabalhadores “normais” da Bienal? Como eles contribuem para que ela aconteça? De tão normais, tornam-se invisíveis?‍ (4) ‍

O “trabalho normal” de Müller corresponde a atividades e profissões tradicionais cujo afazer é previsível ou “facilmente definidas pelo senso comum” (Müller, Ano p.128). Tal qual em meus trabalhos Recepcionista ou Ascensorista, Müller vê uma dissensão entre a duração do trabalho normal e duração do trabalho artístico. A duração de um trabalho normal não é a mesma de um trabalho artístico. O contexto artístico não está preparado para 20 ou 40 horas semanais de trabalho, em que o esperado são em média 50-120 minutos. No entanto, o mundo da arte se abriu para trabalhos de longa duração, como o de Claudia Muller e Mierle Ukeles.

Em outro trabalho de fotoperformance de Ukeles, Dressing to Go Out/Undressing to Go In (1973), a artista se volta para o cuidado com os filhos. Trabalho feito durante um dos momentos mais cruciais da segunda onda do feminismo na América do Norte, as imagens mostram uma tarefa ritualística de qualquer mãe – calçar sapatos e colocar jaquetas em seus filhos. As fotografias são sequenciais e o enquadramento, repetitivo. No espaço expositivo, ao lado da sequência de fotos, a artista adiciona um pano de limpeza pendurado em um gancho. 

Figura 4. Mierle Laderman Ukeles (1939–): Dressing to Go Out/Undressing to Go In, 1973. Fonte: https://scma.smith.edu/blog/mierle-laderman-ukeless-dressing-go-outundressing-go-or-dont-try-home.

Nesta obra, a dicotomia proposta por Ukeles entre as tarefas de manutenção/cuidado e as de desenvolvimento adentra a esfera do lar. Assim como expresso no trecho do manifesto acima citado, Ukeles se afirma como mulher, mãe e esposa. E isso deveria bastar para fazer arte. Tal reivindicação se sintoniza com a de muitas pensadoras feministas contemporâneas e posteriores a Ukeles, em especial, com o pensamento da filósofa italiana Silvia Federici.

Subvertendo o patriarcado de dentro de casa

O que temos como roteiro é mais ou menos o seguinte: os homens se preocupam com carreira, dinheiro, ideias e progresso (atividades de desenvolvimento). As mulheres, donas de casa, tomam conta da família, cozinham a comida, lavam e passam a roupa, preparam diariamente o marido e filhos para saírem de casa (atividades de manutenção). Poderia ser uma divisão de tarefas justa (5), não fosse um detalhe: nessa configuração, são os homens que recebem salários maiores pelo trabalho realizado fora de casa.

Em reportagem de 11 de agosto de 2023 no portal Brasil de Fato, o jornalista Celimar de Menezes expõe dados do IBGE que apontam índices recém-divulgados: mulheres fazem trabalho doméstico 9,6 horas a mais que homens por semana. A Pesquisa por Amostra de Domicílios (PNAD) diz que 92,1% das mulheres realizam afazeres domésticos e/ou cuidados de pessoas em 2022, enquanto apenas 80,8% dos homens se envolvem nesse tipo de atividade. É justamente nesse ponto que lembramos da luta de Mierle Ukeles e de feministas como Silvia Federici pela reivindicação do reconhecimento e valorização das tarefas de manutenção e cuidado enquanto trabalho. 

De um modo que tangencia questionamentos de Ukeles, a obra da italiana Silvia Federici questiona frontalmente a desvalorização atribuída à mulher e sua invisibilização existencial e laboral. A profunda influência de ideias marxistas permite à autora expandir suas reinvindicações feministas não apenas aos trabalhos desvalorizados, como também àquilo que é considerado como trabalho. Em obras inovadoras como Calibã e a Bruxa, Federici explora ainda a imbricação entre opressão de gênero, desenvolvimento do capitalismo e dominação patriarcal.

Separadas da esfera pública e sem reconhecimento político, o trabalho “de casa” foi naturalizado como aspiração feminina – afinal, o desejo de cuidar e ser mãe seria uma necessidade instintiva da mulher ou, segundo Federici, “um atributo natural da psique e da personalidade femininas, uma necessidade interna, uma aspiração, supostamente vinda das profundezas da nossa natureza feminina” (Federici, 2019, p. 42). Como afirmará outra pensadora, Joan C. Tronto (2013, p. 1), tal atribuição é um mito, e algo mais da ordem do ideológico do que do real. Tronto menciona ainda uma divisão arraigada na cultura ocidental – expressa já, segundo a autora, em Aristóteles, no século IV a. C. –, e que defende uma cisão entre público/privado. Segundo tal recorte, “a política era algo que acontecia em público, o cuidado era algo que acontecia em privado” (Tronto, 2013, p. 1). Em sintonia com a obra de Mierle Ukeles, Tronto defenderá a necessidade de reconhecimento político do trabalho de cuidado. Já Federici, em sua leitura marxista, afirmará que “o capital tinha que nos convencer de que o trabalho doméstico é uma atividade natural, inevitável e que nos traz plenitude, para que aceitássemos trabalhar sem uma remuneração” (Federici, 2019, p. 40). O preconceito da esfera privada como não relevante politicamente seria, segundo esta autora, um ponto cego do pensamento de Marx. A dinâmica de exploração capitalista não ocorreria apenas intimamente direcionada à classe proletária, como nas fábricas ou postos de trabalho. Ao ser destinado a não ser reconhecido como trabalho, as tarefas domésticas fazem parte dessa dinâmica exploratória. 

É essa característica de não ser remunerado que fortalece a crença de que o trabalho doméstico não é um trabalho, da mesma forma que, durante muito tempo, impediu que as mulheres lutassem contra a exploração nas ruas, e não mais "na querela privada do quarto-cozinha" (nas palavras de Federici) como uma questão a ser resolvida individualmente por cada família. Conforme indica a pensadora italiana, “ao negar um salário ao trabalho doméstico e transformá-lo em um ato de amor, o capital matou dois coelhos com uma cajadada só” (Federici, 2019, p. 41). 

Como destaca Carolina Gallo Garcia (2021, p. 385), tanto Federici quanto Ukeles foram contemporâneas do Wages For Housework, movimento internacional que defendia a necessidade de remuneração para o trabalho doméstico. Muitos dos argumentos desse movimento aparecem na obra de Federici, O ponto zero da revolução, coletânea de ensaios de diferentes anos da pensadora italiana.

Em um dos textos desta coletânea publicado originalmente em 1975, Contraplanejamentos da cozinha, a italiana, pouco tempo depois do manifesto de Ukeles (1969), afirma: 

O trabalho doméstico é muito mais do que limpar a casa. É servir aos assalariados física, emocional e sexualmente, preparando-os para o trabalho dia após dia. É cuidar das nossas crianças — os trabalhadores do futuro —, amparando-as desde o nascimento e ao longo da vida escolar, garantindo que o seu desempenho esteja de acordo com o que é esperado pelo capitalismo. Isso significa que, por trás de toda fábrica, de toda escola, de todo escritório, de toda mina, há o trabalho oculto de milhões de mulheres que consomem sua vida e sua força em prol da produção da força de trabalho que move essas fábricas, escolas, escritórios ou minas (Federici, 2019, p. 68).

O trecho acima lembra a obra Dressing to Go Out/Undressing to Go In. A descrição de Federici lembra a divisão entre atividades de desenvolvimento e de manutenção de Ukeles. Para ambas, a atividade de cuidado aparece como condição para o funcionamento dos “trabalhos sérios”. Trata-se de trazer à visibilidade um trabalho ocultado e restrito à esfera privada do lar, subverter o sistema naquele espaço entendido como apolítico. Colocar um trabalho autoral em diálogo com outras obras e pensamentos me permitiu um exercício importante para minha trajetória. Partindo de um trabalho próprio, busquei não escrever um texto sobre ele, no sentido de fundamentá-lo teoricamente, mas posicioná-lo dentro de uma discussão mais ampla. Tal abordagem me permitiu perceber a minha voz ecoar em uma coletividade. Afinal, lutas como a resistência ao patriarcado e à subalternização laboral só podem ser feitas no coletivo. São, além disto, esforços contínuos e longe de poderem descansar.

________

(1) No original: “Development: pure individual creation; the new; change; progress, advance, excitement, flight or fleeing. Maintenance: keep the dust off the pure individual creation; preserve the new; sustain the change; protect progress; defend and prolong the advance; renew the excitement; repeat the flight” (Ukeles, 1969, p. 1).

(2) No original: “Now I will simply do these everyday things, and flush them up to consciousness, exhibit them, as Art. MY WORK WILL BE THE WORK” (Ukeles, 1969, p. 3).

(3)<https://www.claudiamuller.com/wp-content/uploads/2020/11/tese-claudia-muller.pdf> Acesso em 23 de outubro de 2023.

(4) Disponível em: https://bienaldedanca2019.sescsp.org.br/os-trabalhos-normais-da-bienal/ Acesso em 24 de outubro de 2023

(5) Ainda que contemporaneamente contemos com o fenômeno dos homens que “ajudam em casa”, tal divisão está longe de ser equivalente, mesmo com as mulheres, assim como os homens, ocupando frequentemente o mercado de trabalho (Meneses, 2023).  

Referências

FEDERICI, Silvia. O ponto zero da revolução: trabalho doméstico, reprodução e luta feminista. Trad. Coletivo Sycorax. São Paulo: Editora Elefante, 2019.

GARCIA, Carolina Gallo. Mierle Ukeles entre a arte e o trabalho de manutenção. Interseções: Revista de Estudos Interdisciplinares, v. 23, n. 2, 2021. 

GILLIGAN, Carol. In a Different voice. Cambridge: Harvard University Press, 1993.

MENESES, Celimar. Mulheres fazem trabalho doméstico por 9,6 horas a mais que os homens por semana, aponta IBGE. Brasil de Fato, 11 de agosto de 2023. Disponível em: https://www.brasildefato.com.br/2023/08/11/mulheres-fazem-trabalho-domestico-por-9-6-horas-a-mais-que-os-homens-no-brasil-aponta-ibge. Acesso em: 01 set. 2023.

MULLER, Claudia. Dançår, trabalho normal. Tese apresentada na UERJ, 2020. Disponível em: https://www.claudiamuller.com/wp-content/uploads/2020/11/tese-claudia-muller.pdf. Acesso em 20 de janeiro de 2024.

NUNES, Thiane. Misoginia modernista e a invisibilidade da mulher artista – costurando a teia de Ariadne. Porto Alegre: Editora Panorama Crítico, 2023.

RAHE, Nina. Quem é a dupla de artistas que se passa por seguranças de exposições? O Globo, 15 de agosto de 2023. Disponível em: https://valor.globo.com/eu-e/noticia/2023/08/15/quem-e-a-dupla-de-artistas-que-se-passam-por-segurancas-de-exposicoes.ghtml Acesso em: 22 nov. 2023.

TRONTO, Joan. C. Caring Democracy: markets, equality, and justice. New York: New York University Press, 2013. 

TYBURSKI, Emily. On Mierle Laderman Ukeles´s “Dressing to Go Out/Undressing to Go In” (or Don´t Try This At Home). SCMA, 2017. Disponível em:https://scma.smith.edu/blog/mierle-laderman-ukeless-dressing-go-outundressing-go-or-dont-try-home. Acesso em: 10 ago 2023.

UKELES, Mierle Laderman. Maintenance Art Manifesto! Disponível em: https://queensmuseum.org/wp-content/uploads/2016/04/Ukeles-Manifesto-for-Maintenance-Art-1969.pdf. Acesso em: 19 ago. 2023. 

VERGÈS, Françoise. Um feminismo decolonial. Trad. Jamille Pinheiro Dias e Raquel Camargo. São Paulo: Ubu, 2020.

WETZLER, Rachel. Meet the artist who called out a museum by scrubbing the floor for hours. Medium, 2016. Disponível emhttps://timeline.com/mierle-ukeles-cleaning-museum-64d274a0a19c. Acesso em: 28 ago. 2023. 

Adriana Granado é graduada em Jornalismo e atualmente é mestranda em Artes Visuais pela UFRGS, linha de Poéticas Visuais. Trabalha com fotografia encenada e videoperformance, versando sobre as relações do corpo feminino nos ambientes institucionais de arte bem como no espaço urbano.  Em 2020, foi premiada no Photometria International Festival, na Grécia, e no Salão de Artes de Vinhedo, em São Paulo. Seu trabalho foi exposto na França, Grécia e Brasil e participou de exposicões coletivas e individuais nos festivais Les Rencontres D’Arles, Photometria Festival e The Wrong Biennale.