Portanto, este artigo se organiza em torno de dois eixos que se entrelaçam da seguinte maneira: o primeiro eixo compreende as performances como um modo de olhar, de acionar contextos, uma prática que configura uma episteme (TAYLOR, 2013), ou seja, constitui repertórios; e o outro eixo se estabelece a partir dos documentos como estratégias de reativação dessas performances quando compartilhados nas ambiências digitais. Essa interrelação nos ajuda a estabelecer um pensamento acerca do gênero feminino tanto para refletir sobre a arte, quanto para pensar sobre as políticas de gênero criadas a partir dela, e como essa articulação reflete a atmosfera cultural.

Se antes, quando do surgimento das primeiras performances documentadas em vídeo, o que se via era um modo de acesso a elas a partir de um recorte curatorial determinado por uma galeria, hoje, esses mesmos documentos encontram-se partilhados nas redes, possibilitando o acesso de modo menos hierarquizado e mais espalhado. Ainda que os algoritmos sejam todos monetizados e isto torne possível uma maior ou menor circulação dos trabalhos, só o fato dos documentos de performances estarem dispostos na rede, já quebra com uma certa institucionalização das artes, tornando esse produto possível de ser acessado e consumido de modo mais pulverizado. Apesar dessa questão nos interessar de maneira crucial, não é sobre ela o foco do artigo, portanto, deixaremos a discussão para um outro momento. De fato, o que nos interessa provar são os vieses da performance artística no seu enlace com uma performance de gênero e uma crítica feminista a partir das imagens – os documentos de performance, considerando que esse arquivo nos ajuda a ler e a compreender os corpos das mulheres e suas negociações e disputas na cena artística, social, cultural e política.

Seguindo a afirmação das pesquisadoras Luana Tvardovskas (2015), Roberta Barros (2016) e Talita Trizolli (2018), contextualizamos que as primeiras críticas feministas trouxeram à tona duas questões caras à emancipação das mulheres dentro do campo artístico: a primeira dizia respeito à insinuação de uma ausência de genialidade, atributo considerado dos homens; a segunda colocava a superexposição dos corpos das mulheres como uma forma de controle, fascinação e produção de estereótipos. Esse modo de olhar configurou uma relação intrínseca entre o feminino e a arte.

Destituídas de genialidade e originalidade, coube às mulheres, como analisado pelas autoras supracitadas, os atributos de sexualidade ou de maternidade exacerbada. É assim que muitas mulheres se voltaram para seus cotidianos e para os espaços da intimidade, do doméstico, como locus a elas designados, endereçados como forma de invocar um repertório cultural, provocar a reflexão e, consequentemente, rasurar os imaginários existentes em torno dessa performance de gênero, para, através da arte, especificamente da performance, produzir e inventar novos imaginários. A justificativa para a escolha do nome de Letícia Parente se deu pelo fato dos seus trabalhos terem sido produzidos nesse período de censura, trazendo no seu fazer um teor contestatório ao momento vivido, e, também por eles reverberarem a condição das mulheres (brancas e de classe média em sua maioria) dentro e fora do campo da arte, se coadunando com as lutas em torno da segunda onda feminista em voga. Assim, fazem parte da nossa mirada as performances em vídeo: Preparação nº I, de 1975; o trabalho In, de 1976; e Tarefa I, de 1982 realizadas pela artista.

Estudos de performances: modos de ver o mundo e criar relações

É quase improvável falar em performance sem trazer para a superfície o nome do diretor teatral e um dos fundadores dos Estudos de Performance Richard Schechner (2006), reconhecido por suas abordagens do termo que engloba a performance a um campo extenso que vai desde o ritual, passando pelo teatro, a dança, a música até chegar a ações cotidianas como as performances de políticos, religiosos e atores sociais em geral. Para ele, a performance compreende determinados papéis sociais desempenhados e repetidos, ao quais ele nomeou de Restored-Behaviors, que, na tradução para o português, pode ser chamado de comportamentos restaurados, ou seja, papéis sociais marcados por gestos e formas de agir, que se atualizam em cada contexto cultural, gerando novos significados através das performances. Tais estudos empenhados por Schechner são tributários de uma constelação de outros estudiosos do campo da antropologia e da sociologia como Victor Turner (1920-1983) e Ervin Goffman (1922-1982), respectivamente, e, principalmente do campo da linguística como John L. Austin (1911-1960), que ajudou a pavimentar um caminho para que outros estudos fossem encabeçados como os realizados pela filósofa pós-estruturalista estadunidense Judith Butler (2003), que aderiu ao termo como forma de ampliar a categoria de gênero. O feminismo, esclareceu Tvasdovskas (2013), enquanto proposta radical tem “[...] mostrado a importância de desvencilharmo-nos de uma identidade feminina calcada em explicações biológicas, mostrando os processos contínuos de construção das subjetividades a exemplo de Judith Butler” (TVARDOSKAS, 2013, p. 32).

Outra referência importante é Diana Taylor, professora de Estudos da Performance na Tish School of Arts da New York University e diretora fundadora do Instituto Hemisférico de performance e política. Em sua concepção, as performances colocam em práticas conhecimentos que viajaram no tempo, atravessando gerações, atualizando e reatualizando dados socioculturais, fornecendo subsídios para que possamos pensar a identidade e a memória, pela capacidade de incorporar e, consequentemente, transmitir conhecimentos ao informar sobre determinados modos de agir, oferecendo-se como “um modo de conhecer” (TAYLOR, 2013, p. 27). Neste sentido, Taylor a explica como constituinte de um objeto/processo, ou seja, de práticas, que podem envolver comportamentos espontâneos e/ou ensaiados, cujo caráter reflexivo e metodológico possibilita ler determinados eventos como performances. Sobre isto, a autora nos diz:

[...] Obediência cívica, resistência, cidadania, gênero, etnicidade e identidade sexual, por exemplo, são ensaiados e performatizados diariamente na esfera pública. Entender esses itens como performances sugere que a performance também funciona como uma epistemologia. A prática incorporada, juntamente com outras práticas culturais associadas a elas, oferece um modo de conhecer. (TAYLOR, 2013, p. 27).

Marvin Carlson (2009) considera que reconhecer que nossas atividades diárias são estruturadas conforme comportamentos repetidos e socialmente sancionados levanta a hipótese de que “[...] qualquer atividade humana pode ser considerada como performance, ou, pelo menos, que toda atividade é executada com uma consciência de si mesma. (CARLSON, 2009, p. 15). Em outras palavras, o professor de teatro e literatura comparada vai considerar a existência de dois conceitos de performance: um, envolvendo a exibição de habilidades, onde se encontraria o mundo das artes; e outro, relacionado às maneiras como o comportamento humano é reconhecido e codificado social e culturalmente. Olhar para esses dois conceitos ou essas duas abordagens de performance nos parece instigantes se quisermos de fato entrecruzar a expressão artística da performance com os estudos de gênero. Por outro lado, admitir o interesse contemporâneo pelos estudos de performance é, de certa maneira, compreender as ferramentas que esses estudos oferecem como modos de ver o mundo e relacionar-se com ele. A performance seria uma espécie, como insinua Carlson, de suporte crítico. Pelo viés da encenação, por exemplo, é possível analisar qualquer atividade humana, esteja o interlocutor falando do campo teórico da sociologia, da antropologia, da linguística ou da arte. É sob esse viés que estruturamos a nossa concepção de leitura para as videoperformances de Letícia Parente produzidas durante os anos de 1960/1970. Performances que tanto nos ajudam a compreender os contextos dessa época quanto nos mostram o quanto avançamos em termos de políticas identitárias.

Letícia Parente: videoperformances entre a estética e a política

Podemos considerar que a década de 1970 foi um período em que as mulheres começaram a deixar visíveis as questões políticas em torno do gênero a partir dos seus trabalhos onde o corpo foi a principal fonte de expressão, de intervenção social, modos de ativismos, levantando discussões em torno das identidades, subalternidades e transgressões para desconstruir um pensamento e uma subjetividade hegemônica que identificava e deliberava o poder aos corpos masculinos. As mulheres artistas desse período se posicionaram, em sua maioria, como sujeitas do discurso e para isso usaram do universo doméstico, em que muitas mulheres se encontravam cercadas, como elemento político para a sensibilização daquilo que elas tratavam. A percepção das automatizações da vida, em especial da vida das mulheres dedicadas às tarefas da casa, foi um grande tema para muitas delas. E, de maneira geral, a arte da performance foi um recurso escolhido como modo de questionar os padrões sociais. É sob esta ótica que olhamos boa parte da produção em performance realizada pelas artistas lidas pelo gênero feminino nos anos de 1970. É assim que vemos muitas usufruírem da intimidade da casa, do privado, do pessoal como modo de tensionar os limites sociais aos quais elas estiveram delimitadas.

A produção artística de Letícia de Souza Tarquínio Parente (1930-1991) é um exemplo e se alinha com a produção artística de outras mulheres ao redor do globo. Nascida em 1930, em Salvador, Bahia, e radicada no Rio de Janeiro, Letícia Parente foi pesquisadora, professora, trabalhou com diversas linguagens como a fotografia, a arte postal, a instalação, a pintura e a gravura, mas são os seus trabalhos com o vídeo os mais lembrados.

A escolha pela arte se deu tardiamente, quando já tinha quarenta anos e uma formação em Química realizada em Fortaleza, onde se estabeleceu com a família, em 1952, tornando-se professora titular da Universidade Federal do Ceará. Mas é, em 1971, durante uma temporada no Rio de Janeiro, que ela passa a ter contato com as práticas artísticas nas oficinas de Ilo Krugli e Pedro Dominguez. Em 1973, elabora sua primeira exposição individual, apresentada no Museu de Arte da Universidade do Ceará (MAUC), intitulada Monotipias e composta por 29 gravuras. Em 1974, retorna ao Rio de Janeiro para estudar com Anna Bella Geiger e juntas começam a produzir os primeiros trabalhos com a câmera portapack trazida dos Estados Unidos pelo diretor de cinema Jom Tob Azulay (1941-). Entre 1974 e 1982, o grupo formado por Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Sonia Andrade, Ivens Machado, Paulo Herkenhoff, Letícia Parente, Miriam Danowski e Ana Vitória Mussi, produziu uma série de vídeos que circulou nos principais eventos de videoarte no Brasil e no exterior, o que os tornou conhecidos como a primeira geração de videoarte do país.

Grande parte dos trabalhos feitos em vídeo pelo grupo durante os anos de 1970 foram perdidos, não somente porque eram frágeis, mas também porque os próprios equipamentos se tornaram obsoletos, revelando, como rememora o artista, pesquisador e filho de Letícia Parente, André Parente, a inabilidade dos arquivos (museus, galerias e colecionadores) para com a preservação desses trabalhos. Atualmente, muitos desses processos podem ser encontrados na plataforma Youtube, uma forma contemporânea de arquivo, na nossa concepção, o que nos garantiu, por exemplo, a possibilidade de realização desta pesquisa.

Embora a sua biografia a coloque como uma expoente da arte-mídia, o que do seu processo nos interessa articular são as proposições elaboradas usando o próprio corpo exposto e as provocações sobre o feminino, e o que ele nos evoca, ainda que, para isto, não possamos esquecer do suporte escolhido para a realização. Como reiterado por André Parente:

[...] a obra de Letícia Parente é marcada pela ideia de extrair do corpo uma imagem que nos dê razão para acreditar no mundo em que vivemos. Os vídeos dessa artista são, cada um deles, preparações e tarefas por meio das quais o corpo revela os modelos de subjetividade que o aprisionam (PARENTE, 2014, p. 13).

De modo geral, podemos afirmar que as performances artísticas se encontravam (se encontram) num espaço liminar, visto que elas transitam entre algo pessoal (autobiográfico) e algo social, tendo em vista não ser possível falar por meio do corpo sem que o tema também não atravesse o sujeito criador. Logo, as performances nos informam sobre contextos históricos e podem, quando reunidas, produzir uma memória cultural coletiva, ou, em outras palavras, nos abrir para uma cena, um outro modo de olhar a realidade. Assim, está inserido esse conjunto de performances produzidas por Letícia Parente nos anos de 1970.

A essa constatação, soma-se que o Brasil vivia um momento repressivo que obrigou muitas artistas a abandonarem as performances realizadas no espaço público e diante de uma audiência para adentrar ao espaço privado e doméstico, conforme referido. A artista em questão tirou proveito da situação explorando a performance em diálogo com a câmera, ressaltando ainda mais o espaço da casa nos processos de criação, e por meio da tecnologia do vídeo, começou a dar início aos processos de documentação das performances.

Começamos nossas análises com os vídeos IN, de 1975, e Preparação I, de 1976. No primeiro trabalho (Fig 01), Letícia aparece entrando no interior da casa e abrindo a porta de um armário. Ela sobe no elevado e segura o único cabide disponível para, com ele em mãos, realizar a ação de pendurar uma camisa. Colocar o cabide por dentro de uma blusa já vestida não é uma tarefa que ela realize sem algum incômodo, numa metáfora ao próprio incômodo de ser mulher. A performance nos leva a crer que não é a roupa, o que ela deseja guardar, mas a si própria, numa crítica ao espaço do privado destinado às mulheres, reafirmando o espaço público como o espaço do político, logo do gênero masculino.

Como dissemos na abertura deste tópico, o desejo de expressão por parte das mulheres estava acontecendo em outros pontos do globo, a exemplo da casa instalação conhecida como Womanhouse, criada pelas artistas Judy Chicago e Miriam Shapiro, na Califórnia. O espaço representava uma espécie de casa instalação performática onde elas reuniam grupos de mulheres, muitas delas suas alunas, para falar da ausência das mulheres nos museus e na História da Arte. Cada cômodo foi aproveitado como um modo de resposta a ebulição social vivida nos Estados Unidos daquele período, reconhecido pela participação efusiva das pessoas nas ruas na luta pelos direitos civis. Destacamos como referência desse momento o trabalho Linen Closet de Sandy Orgel, de 1972, pela proximidade temática com as videoperformances de Parente.

Entre os lençóis limpos e dobrados, aparece o corpo de uma manequim numa determinada pose como se ela fosse parte objetual do arsenal doméstico. A manequim se confunde com o próprio armário, como se ela fizesse parte daquele conjunto de prateleiras e roupas, como se não houvesse distinção entre a mulher e a casa. A imagem beira à morbidez. Em outro trabalho, agora da artista Robin Schiff, Nightmare Bathorrom, 1972, uma outra figura feminina surge submersa numa banheira preenchida de areia. O banheiro do pesadelo é uma citação de como os espaços da casa podem ser repressores para com as mulheres, seja pelas identificações às tarefas cotidianas, ou porque apontam para os excessos com os cuidados e a higiene pessoal como um lugar de performance de gênero. Abandonar certos modelos, padrões ou papéis seria, em certa medida, abandonar a domesticidade que a sociedade espera desses corpos. É através dessas poéticas impressas por Orgel e Schiff na América estadunidense e por Parente no Brasil que o privado e o íntimo surgem como um discurso político, como um espaço de transgressão e rasura para esse corpo aparentemente imobilizado por um imaginário social.

Vejamos Preparação I (Fig. 02) de Letícia Parente realizada em 1976. Nesta videoperformance, a câmera foi colocada atrás de Letícia que aparece em frente a um espelho. A imagem que vemos do seu rosto é, portanto, a mesma que ela se olha. Novamente, em primeiro plano, ela aparece penteando os cabelos de maneira vigorosa. Em seguida, deixa de lado a escova para pegar um adesivo que leva imediatamente à boca, cobrindo os lábios e sobre o qual redesenha uma nova superfície, emulando-os. De repente, a câmera ajusta a lente aproximando-a ainda mais do seu rosto, fechando o foco no contorno que está sendo pintado sobre a boca. Com a tesoura, Letícia recorta um novo adesivo agora para cobrir os olhos. Repete o gesto da pintura. Pega o estojo e dele retira um lápis. É com ele que ela redesenha um novo glóbulo ocular. O que deseja ver? Ver implicaria numa mudança de posição subjetiva? Ou a discussão é sobre a impossibilidade de ver e falar devido à repressão militar na qual a sociedade brasileira estava imersa?

A performance como ação de um corpo ou um corpo em cena deixa à mostra, artisticamente, as políticas que constituem o gênero feminino, sejam aquelas que os invisibiliza, sejam aquelas cujas estratégias evocam alguma subversão. O corpo é o vetor, é esta materialidade que permite que as artistas manifestem seu pensamento sobre ser uma mulher e como essa presença pode atravessar outros corpos.

O corpo em Letícia Parente, por exemplo, é presença e se faz presente até mesmo quando não aparece em cena, pois reivindica uma existência política, questiona as performatividades que fizeram dele um corpo ausente em vários espaços de poder e, ao fazê-lo, agência outros imaginários.

Por fim, chegamos à performance Tarefa 1 realizada em 1982 (Fig. 03). O vídeo se inicia com a artista subindo sobre uma tábua de passar roupa. Nesta imagem, não vemos o seu rosto, pois ela executa a ação como se a câmera não estivesse ali. Em seguida, outra mulher, negra, entra em cena para dar início ao serviço. O título Tarefa 1 é indicativo da sequência de outros trabalhos que aquelas mulheres devem desempenhar ao longo do dia. Cada uma em seu papel social definido – patroa e empregada. Ao realizar essa performance, Letícia brinca com os status sociais destinados a cada uma delas, mulheres sem rostos aparentes, logo sem identidade, apenas corpos submetidos e subjugados em seus afazeres diários ligados à casa e a família, confirmando a tese de que o corpo, segundo Andrea Giunta (2018), esteve no centro das preocupações políticas, sociais e estéticas dos anos de 1960, 1970 e 1980. Isso significou, conforme a autora, a “[...] observação e análise do corpo regulado e monitorado pelo social e da sexualidade como a grande narrativa usada pelo ocidente para organizar e estigmatizar as diferenças” (GIUNTA, 2018, p. 29).

Se o feminismo politizou o corpo, foi o gênero que nos permitiu perceber as relações impostas ao mesmo para além da diferença biológica. Ao repetir determinada conduta normativa, associada ao cuidado com o lar e aos trabalhos do lar atribuídos à mulher, a artista rasura a lógica que naturaliza determinados comportamentos sociais. Ao expor de forma explícita os afazeres e como eles agem sobre os corpos, Letícia Parente nos leva a pensar sobre certas convenções associadas a uma performance de gênero feminina subalterna, nos idos dos anos 60/70, pois aprendemos a ser mulher − a performar uma feminilidade por meio de artifícios estéticos, simbólicos e linguísticos. Ao trazer a casa, o casamento, a família para o trabalho artístico, ela chama a atenção para o doméstico como categoria política. Ao falar sobre a condição das mulheres numa sociedade patriarcal, o individual e o coletivo se projetam e se enlaçam produzindo conhecimento.

Nas palavras de Luana Tvardoskas:

São muitas as artistas hoje ao redor do mundo que se utilizam de diferentes mídias, das artes visuais, do teatro, da música, do cinema, ou da literatura para discutir a constituição de subjetividades femininas, renovando o imaginário social e desconstruindo estereótipos e crenças culturais sobre as mulheres. A arte se compõe, assim, como um dos lugares do social em que são geradas múltiplas resistências e onde tensionam complexamente os enunciados normativos (TVARDOSKAS, 2013, p. 27).

Complementando a colocação acima, a espacialidade da casa e do ambiente doméstico surge não como reiteração de um padrão de feminilidade, mas como provocação para artistas desse período. Aquilo que parece uma prisão, uma perspectiva reducionista do gênero, na verdade, se apresenta como um espaço performativo que, usando-se da via dos comportamentos restaurados, nos deixa ver como a sociedade patriarcal subjugou as mulheres, aumentando ainda mais as opressões quando diante de pessoas negras, como nos parece sugerir a videoperformance Tarefa 1de Letícia Parente.

Considerações finais

O que este artigo nos instiga a pensar é como as imagens produzidas podem ser desafiadoras e críticas, mesmo que as artistas não queiram estar associadas às correntes feministas. A teórica Elizabeth Grosz (2010) nos mostra como o pensamento pós-estruturalista nos fez compreender como o recurso das subjetividades nas poéticas artísticas traziam relações diretas com a política. Neste sentido, a arte, especialmente, as artes performáticas, se contrapôs, no nosso entendimento, às forças morais e repressoras, dos anos de 60/70, no Brasil com o agravamento do regime militar para ir em direção à potência do corpo-vivo, capaz de produzir outras imagens de poder, outras formas coletivas de resistir.

Importante considerar que, assim como a performance, o vídeo ocupou um espaço fronteiriço, com capacidade de interconectar, enredar, enlaçar diferentes elementos, linguagens e processos de significação. Por isso, o corpo nesse diálogo com o vídeo promoveu/promove uma dupla potência para a performance ao ancorar tanto o seu potencial de repertório quanto de arquivo. Ainda que as artes em geral se reservem, preservando seus espaços de origem (palcos, teatros, galerias e museu) nada escapa ao entorno tecnocomunicativo contemporâneo – esse ecossistema em que os sujeitos veem e são vistos, como definiu Juliana Gutmann (2021), citando o pesquisador colombiano Martin-Barbero (2009), ao abordar os novos modos de percepção e de linguagem como novas possibilidades de escritas, posto que as ambiências digitais são reconhecidas “[...] como lugares de fluxos e trânsitos de corpos que se articulam e se autodifundem,” (Gutmann, 2021, p. 79).

Em outras palavras, olhar para esses trabalhos hoje dispostos nas redes sociais, em plataformas como youtube, nos ajuda a pensar sobre os padrões associados impingidos aos copos femininos, como eles estiveram em disputa em um passado recente, o que dessas disputas permanecem e como as lutas se ampliaram. Basta olhar para os trabalhos de artistas negras, cis ou dissidentes de gênero, para entender como os debates em torno do gênero e da sexualidade ganharam novos rumos, apesar de que algumas questões ainda careçam de ser ecoadas. Quando as artistas da década de 1970, por exemplo, começaram a fazer as videoperformances reforçando ou fazendo uso da premissa feminista que lia o pessoal como político, trazendo à baila ritualidades cotidianas e domésticas em torno do universo lido como feminino naquele período, elas estavam abrindo uma fissura para pensar os processos artísticos a partir daquele corpo, dos objetos em uso, e acima de tudo, elas possibilitando modos de olhar outras cenas a partir da performance e, com isso, hackeando o espaço dentro de uma cena que invisibilizava, até pouco tempo atrás, os corpos das mulheres pretas, trans e travestis, ao mesmo tempo em que deixavam ver quais corpos estavam assumindo a arena pública e como esses corpos performavam feminilidades ou as questionavam.

Referências bibliográficas

BARROS, Roberta. Elogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira. Rio de Janeiro: Ed. do Autor, 2016.

CANONGIA, Ligia. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

GROSZ, Elizabeth. Feminist Theory and Politis of Art. In: JONES, Amelia (ED.). The femninism and the visual Culture Reader. New York: Toutledge, 2010.

GUTMANN, Juliana Freire; FILHO, Jorge Cardoso. Expressividade, estética e cultura. In: Performances em contextos midiáticos MTV BR e Rock SSA. Salvador: Edufba, 2022.

PARENTE, André. Alô, é a Letícia?. eRevista Performatus, Inhamus, ano 2, nº 8, jan 2014. ISSN:2316-8102. https://performatus.com.br/estudos/leticia-parente/

SCHECHNER, Richard. O que é performance? Revista O Percevejo, Tradução de Dandara, Rio de Janeiro, UNI-RIO, ano 11, p. 25-50, 2003.

TAYLOR, Diana. O arquivo e o repertório: performance e memória cultural nas Américas. Tradução de Eliana Lourenço de Lima Reis. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.

TRIZOLLI, Talita. Atravessamentos feministas: um panorama de mulheres artistas no Brasil dos anos 60/70. Tese (Doutorado em Filosofia e Educação). Programa de Pós-graduação em Educação, São Paulo, 2018.

TVARDOVSKAS, Luana Saturnino. Dramatização dos corpos: arte contemporânea feminista no Brasil e na Argentina. São Paulo: Intermeios, 2015. (Coleção Entregêneros).