Artistas mulheres e experiências coletivas no espaço público

Cristiane Silva Novais (UFBA) & Ludmila da Silva Ribeiro de Britto _

É possível falar sobre os corpos que permeiam as ruas, individual ou coletivamente, mas pouco se questiona sobre a liberdade que esses corpos possuem – ou qual liberdade lhes é concedida. Podemos falar, portanto, em uma experiência corporal na cidade plenamente atravessada por referenciais sociais, machistas e misóginos, por excelência. Essa dinâmica é resultado de uma relação conflituosa instaurada como mecanismo de poder, cujo objetivo busca limitar e restringir o acesso das mulheres a determinados espaços através de normas advindas de estereótipos sociais codificados: ao masculino, o público e a rua; ao feminino, o privado e a casa. Desse modo,

Ao tentar compreender a situação e a subordinação das mulheres nas cidades contemporâneas, constatou-se que os lugares, vivências e atividades das mulheres ainda hoje marcam diferenças bastante notáveis entre elas e os homens. Não se pretende com isto afirmar que não existam experiências urbanas contemporâneas partilhadas por homens e mulheres, mas sim assinalar que nas suas casas e nas suas atividades domésticas, na sua mobilidade e formas de utilização dos meios de transporte, nas suas atividades e participação nas comunidades urbanas, no cuidado e apoio dos membros da família, no trabalho remunerado ou "gratuito", no uso de serviços e lojas urbanas, as mulheres muitas vezes têm mais em comum com outras mulheres do que com os homens. (Yandle, 1998, p. 18, tradução nossa)

Essa dualidade é também observada por Griselda Pollock (1988), em seu texto A Modernidade e os Espaços de Feminilidade, no qual aborda a esfera pública e a privada ao teorizar sobre a modernidade e os espaços de feminilidade. Segundo a autora, a primeira é estabelecida pelo mundo do trabalho reprodutivo, da decisão política, do governo, da educação, da lei e do serviço público, cada vez mais exclusiva aos homens; enquanto a segunda é estabelecida pelo mundo do lar, das esposas, dos filhos e das empregadas, destinada às mulheres - corroborando, portanto, em um estilo de vida burguês. Essa relação é, ao mesmo tempo, causa e efeito, uma vez que “os espaços da feminilidade são aqueles a partir das quais a feminilidade é vivida como posicionalidade no discurso e na prática social” (Pollock, 1988, p. 128). Nessa direção, nota-se que os espaços das cidades são construídos como resultado dessa divisão sexual, carregado de significados sociais e culturais, afetando homens e mulheres de maneira distinta. Ela explica:

“A modernidade está conosco, ainda com mais força, na medida em que nossas cidades se tornam, no exacerbado mundo da pós-modernidade, cada vez mais um lugar de estranhos e de espetáculo, enquanto as mulheres estão cada vez mais vulneráveis a ataques violentos quando saem em público e são privados do direito de se deslocar pelo espaço urbano com segurança. Os espaços da feminilidade ainda regulam a vida das mulheres – desde quando fogem da opressão dos olhares intrusivos dos homens nas ruas, até quando sobrevivem a ataques sexuais possivelmente fatais.” (Pollock, 1988, p. 146)

Ademais, Pollock traz questões pontuais e objetivas ao refletir sobre a experiência e os intercâmbios que as mulheres não acessariam nos espaços de modernidades evocados para os homens – territórios atravessados pelo lazer, consumo, espetáculo e dinheiro. Essa assimetria histórica (social, econômica e subjetiva) enfatiza o imaginário coletivo dos espaços que podem ser lidos como da masculinidade e da feminilidade. Nesse processo contínuo, “a construção social, sexual e psíquica da feminilidade é constantemente elaborada, regulada e renegociada” (Pollock, 1988, p. 141). Para tanto, Michelle Perrot (2019) utiliza o termo “dissimetria do vocabulário” para ilustrar esses desafios, os quais fomentam a disparidade na ideia do homem público ser honrado e da mulher pública ser uma vergonha.

Diante disso, considerando as reflexões trazidas pelo texto mencionado, é preciso questionar as tendências do poder patriarcal, analisar historicamente uma determinada configuração da diferença e denunciar “[...] as inúmeras formas de violência sexual, física ou simbólica, que aniquilam as possibilidades de inscrição diferenciada das mulheres no mundo público e no privado” (Rago, 2013, p. 35). Para tanto, é necessário interseccionar sexo, classe e raça, uma vez que novas fronteiras emergem ao confrontar o funcionamento secular da sociedade burguesa. Nesse sentido, Françoise Vergès propõe uma análise a partir de uma matriz de opressão múltipla, organizada por premissas antipatriarcais, anticoloniais e anticapitalistas. Em seu livro, Um Feminismo Decolonial, publicado em 2020, a autora ilustra como maneiras distintas de acesso ao espaço público são afetadas pelas condições femininas das mulheres burguesas antagônicas às das proletárias. De fato, as continuidades do período colonial persistem no cotidiano da nossa sociedade, operando a marginalização e expondo os limites e as contradições do "feminismo civilizatório", o qual endossa políticas imperialistas em relação aos países periféricos, resultando na opressão de populações (Vergès, 2020), especialmente as racialmente oprimidas e da classe trabalhadora; elas que limpam e cuidam dos espaços para que o patriarcado e o capitalismo funcionem. O espaço público é, portanto, uma faceta importante nessa discussão, uma vez que ele torna “visível e palpável a estrutura social tal qual ela é” (Berth, 2023, p. 112). Em síntese, como bem pontuado por Nadja Monnet (2013, p. 220-221), “sua vocação igualitária, seu princípio de acessibilidade, que em teoria o governa, está longe de ser uma realidade na prática”, uma vez que “a esfera pública não é um espaço de e para todos”. Apesar disso, é nesse espaço mediado pelo capital, onde acontece a “disrupção criativa da vida cotidiana” (Lippard, 2007, p. 475).

Ao longo do tempo, a estrutura da dominação masculina nos espaços passou por diversas transformações. Em termos históricos, Gerda Lerner (2022) destaca a relevância dos espaços sociais no processo de possibilitar às mulheres o desenvolvimento de uma consciência feminista. A autora não precisa sobre o porquê que isso ocorre, mas ressalta a influência da doutrinação baseada no sexo na autoestima e na coragem das mulheres, evidenciando que a existência de um ambiente acolhedor é uma predisposição para sua emancipação interna. Esse processo também ocorre entre os homens, pois necessitam de espaços semelhantes para desenvolver suas ideologias. No entanto, ao contrário das mulheres, os homens já possuíam e dominavam esses espaços sociais. Eles eram encorajados no público, enquanto elas eram restringidas no privado. Como observa Lerner (2022, p. 289): “uma vez que o local da doutrinação de gênero sobre as mulheres não raro era a família, o espaço social necessário para libertá-las teria que ser um espaço exterior a ela”, portanto, é fundamental que as mulheres vão do privado ao público, e nele agem, tornando política as suas vidas.

Na matriz ideológica dessas práticas e discursos, surge a figura do flâneur, como sugere Pollock (1988), uma das figuras-chaves para encarnar o artista moderno e as novas formas de experiência pública na cidade. Ele é um personagem eminentemente masculino, que se beneficia dos privilégios, do ócio e da liberdade de perambular pela cidade. Um indivíduo transgressor (Simioni, 2022). Um observador urbano que tudo vê sem ser visto. Sua primeira aparição pode ser vista no texto publicado, em 1863, por Charles Baudelaire (1821-1867), O Pintor da Vida Moderna. O autor tece características que não são aplicáveis à realidade das mulheres. Como pontua Janet Wolff (1985), é a literatura da modernidade, ou seja, o retrato da experiência dos homens permeado por encontros fugazes, anônimos e efêmeros na vida urbana. A figura de um ser incógnito que flui pela multidão sem ser notado. As mulheres, no entanto, não são passíveis de tais características, raramente passam despercebidas, pois sempre são vítimas dos olhares, principalmente masculinos. (Cont.)

Figura 1 - American Girl in Italy (Ruth Orkin, 1951)
Fonte: The Guardian, 2016.
A partir do ensaio de Wolff (1985), é pertinente tecer brevemente sobre a modernidade e o modernismo. Segundo a autora, há controvérsias na literatura acerca da verdadeira data do que define o termo “moderno”, assim como as características atribuídas ao “modernismo”. No entanto, há particularidades em comum entre ambos, como o mundo público do trabalho, da política, da vida urbana, cenários nos quais as mulheres são excluídas ou praticamente invisíveis. A autora destaca que escritores influentes, como Baudelaire, Simmel, Benjamin e, mais recentemente, Sennett e Berman, situam o moderno na vida urbana, falhando, contudo, em descrever a experiência de vida das mulheres na modernidade. Nesse contexto, ela observa que “o flâneur é o herói moderno; a sua experiência [...] é a da liberdade de circular pela cidade, observando e sendo observado, mas nunca interagindo com os outros” (Wolff, 1985, p. 40, tradução nossa). Para ele, a cidade é a casa, e o anonimato é como circulam em meio à multidão.
Para explicar a invisibilidade das mulheres na literatura da modernidade, Wolff (1985) distingue três possíveis explicações e ressalta onde reside a problemática: 1) na natureza da investigação sociológica, 2) na concepção parcial de “modernidade” e 3) na realidade do lugar das mulheres na sociedade. Inegavelmente, a era moderna teve um impacto profundo na vida das mulheres, transformando suas experiências públicas e privadas. Assim, “a recuperação da experiência das mulheres faz parte do projeto de recuperação do que foi escondido e da tentativa de preencher as lacunas dos relatos clássicos” (Wolff, 1985, p. 45, tradução nossa).
Anos após o ensaio, a relação das mulheres com a cidade ainda é uma preocupação recorrente entre pesquisadoras feministas. Considerando o contexto de anos anteriores, a misoginia e o machismo continuam operando fortemente na vida cotidiana das mulheres, tanto no âmbito prático quanto teórico. Em vista disso, em suas pesquisas para o trabalho de conclusão, Laura Elkin (2019) retoma essa questão ao notar que praticamente não havia representação de uma flâneur feminina na literatura, logo sua vontade era entender onde uma mulher poderia se encaixar na paisagem urbana, uma vez que
A alegria de andar pela cidade pertence igualmente a homens e mulheres. Sugerir que seria impossível existir uma versão feminina do flâneur é limitar as formas de interação das mulheres com a cidade ao modo como os homens interagem com ela. [...]. A resposta talvez não consista em tentar encaixar a mulher num conceito masculino, mas sim em redefinir o próprio conceito. (Elkin, 2019, p.22)
Ao propor uma formulação semântica, a autora sugere uma definição imaginária: “Flâneuse [fla-nôse], do francês, substantivo. Forma feminina de flâneur [fla-nêur], uma ociosa, uma observadora errante, normalmente encontrada em cidades” (Elkin, 2019, p. 19). Contudo, essa definição não se aplica completamente à realidade das mulheres. Algumas perguntas levantadas por Carolyn Whitzman (2013) são relevantes aqui: A mulher tem tempo para se perder? Existem espaços urbanos onde a mulher pode correr o risco de se perder? Além disso, é possível acrescentar mais uma: É possível reivindicar o querer ou não querer de uma mulher? A legitimidade dela no espaço público é questionada não apenas externamente, mas também internamente.
Diante desse contexto, é necessário criar formas cooperativas de existência com o intuito de discutir o que precisa ser feito e quais estratégias adotar para (tentar) mudar o mundo. Nesse processo, o “desejo de rua” se expressa e se afirma (Rago, 2015) em busca de propor outros modos de ser, viver e estar. Para tanto, bell hooks (2010) destaca a importância das mulheres se organizarem para construírem um movimento de massa, descentralizar as discussões de um determinado contexto restrito – por vezes, privilegiado – e levar às ruas pensamentos e práticas feministas. Atravessadas pelo desejo de transformação individual e coletiva (Rago, 2013), as mulheres constroem discussões sobre diferenças e multiplicidades que operam nos espaços públicos como locais de constantes disputas e conflitos, desentendimentos e possíveis desvios, fazendo emergir a pluralidade, o diverso, o outro. É no encontro em coletivo dessas ações o momento em que poderiam se sentir seguras para ultrapassar o medo.
Na vida das mulheres, o medo é uma tática de controle social cuja função social restritiva “delimita nosso uso dos espaços públicos, molda nossas escolhas sobre trabalho e outras oportunidades econômicas e nos mantém, no que talvez seja um paradoxo real, dependentes dos homens como nossos protetores” (Kern, 2021, p. 198). Whitzman (2013) corrobora com tal afirmação ao destacar os extremos que tangenciam o direito das mulheres à cidade: a mobilidade versus a imobilidade forçada, a proteção versus a violência patriarcal. São barreiras camufladas de benevolência, mas que impõem limites e restrições. Sob uma perspectiva foucaultiana da produção do “corpo-dócil”, há uma pedagogia do corpo e dos sentidos que moldam esses corpos e ensinam a passividade, a obediência e a submissão (Rago, 2013). Historicamente, as tentativas dos homens de conter as mulheres, especialmente nos espaços públicos, refletem o temor de sua potencial rebeldia (Perrot, 2019). Ao longo da história, diversas estratégias foram empregadas para confiná-las, principalmente no espaço privado. Como ressalta Perrot (2019), "o que se teme: as mulheres em público, as mulheres em movimento", levando à busca por formas de controlá-las. Contrariamente a isso, sigamos a abordagem de Darke (1988), que destaca que é na cidade onde podemos atuar com outras mulheres para desafiar o estado atual das coisas.
Nesse processo, contrapondo a essa realidade que atravessa as mulheres em suas vivências no espaço público, grupos e coletivos podem instaurar processos de colaboração que pressupõem amizade, certa dose de solidariedade e empatia na cidade. Esta é fundamental, pois é mais eficiente no contexto social, onde a presença de egos fortes representa uma desvantagem (Lippard, 2007). Curiosamente, a autora destaca que boa parte da arte pública, esta considerada como socialmente engajada, tem sido feita por mulheres.
Como exemplo de uma coletividade formada por mulheres, podemos citar as Guerrillas Girls, emblemático grupo de mulheres que atua desde os anos 80 do séc. XX, trazendo questionamentos acerca do sexismo e machismo no campo das Artes Visuais. Em abril de 1985, nos bairros nova-yorkinos SoHo e East Village, os moradores avistaram dois cartazes simples, em preto e branco, assinados por Guerrilla Girls. Esses cartazes apresentavam fatos sobre o sistema da arte e o seu escasso ou inexistente compromisso com as mulheres artistas. Os “anúncios de serviço público”, como eram chamados pelas integrantes do grupo, foram estrategicamente colocados em locais onde artistas residiam e exibiam seus trabalhos. Em uma declaração à impressa, era o início de uma sucessão de ações que estava por vir. Elas alertaram: “Fatos simples serão explicitados; conclusões óbvias podem ser tiradas”.
Figura 2 - Guerrilla Girls, em Nova York, 1985
Fonte: George Lange. Revista Cult, 2017.
De acordo o Getty Research Institute, a primeira manifestação do grupo foi uma resposta à exposição intitulada An International Survey of Painting and Sculpture, organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMa) em 1985. O objetivo da exposição era oferecer uma visão abrangente do que de mais importante estava sendo produzido na pintura e escultura em todo o mundo. No entanto, a seleção de artistas não havia diversidade de raça e de gênero: 148 homens, 13 mulheres e nenhum artista negro. Para complicar ainda mais a situação, a curadora afirmou: “qualquer artista que não estivesse na mostra, deveria repensar a sua carreira” (Getty Research Institute, tradução nossa). Esse cenário impulsionou as Guerrilla Girls a iniciar as suas ações nas ruas. As produções gráficas do grupo atravessaram com tamanho impacto no mundo das artes. Elas recorriam às publicações de museus e revistas de arte para citar estatísticas, dando início a uma discussão pública que ainda está acontecendo. Com a notoriedade subsequente, começaram a assinar seus trabalhos como “Guerrilla Girls: Conscience of Art World”.
Mas afinal, quem são as Guerrilla Girls? Suas identidades reais são disfarçadas por meio de nomes de grandes mulheres artistas do passado (Frida Kahlo, Käthe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker e Rosalba Carriera, por exemplo) e máscaras de gorilas (“Guerrillas – NO not GORILLAS”). Elas produzem pôsteres, adesivos, livros, projetos impressos e ações para protesta contra o sexismo e o racismo dos museus, galerias e revistas de arte. “Usamos o humor para transmitir informações, provocar discussões e mostrar que as feministas podem ser engraçadas. Usamos máscaras de gorila para focar nas questões e não em nossas personalidades”, declaram. O centro da causa não são seus membros, mas os problemas abordados. Além disso, o anonimato escolhido pelo coletivo é uma tentativa de resgatar mulheres que tiveram o anonimato imposto no mundo da arte. Por sua vez, também teve um papel significativo na estratégia e no sucesso do grupo. Para elas, “o mistério que envolve nossas identidades atraiu a atenção. Podemos ser o qualquer um, nós estamos em todo lugar...”.
Nesse sentido, Gerda Lerner (2022, p. 276) afirma que “apenas mulheres se organizando em nome das mulheres poderiam produzir pensamentos verdadeiramente libertadores.” Sem obliterar a condição política dessas coletividades, entendemos que há simultaneamente conflitos e desentendimentos que permeiam as relações intersubjetivas. A experiência de coletivos de mulheres no espaço público, em uma perspectiva das Artes Visuais, pode catalisar experiências de tensões, confrontos e questionamentos necessários frente ao status quo. Qual seria, portanto, a potência desses corpos juntos e em consonância?
referências
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HOOKS, B. O feminismo é para todo mundo: políticas arrebatadoras. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2018.
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LIPPARD, L. Trojan Horses. In: Art After Modernism: Rethinking representation. Nova York: New Museum of Contemporary Art, 1984. p. 341 – 358.
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PERROT, M. Minha história das mulheres. 2 ed. São Paulo: Contexto, 2019.
POLLOCK, G. A modernidade e os espaços de feminilidade (1988). In: PEDROSA, Adriano; CARNEIRO, Amanda; MESQUITA, André (Ed.). Histórias das mulheres, histórias feministas: Antologia. São Paulo: MASP, 2019. p. 121-150.
RAGO, M. A aventura de contar-se: feminismos, escrita de si e invenções da subjetividade. Campinas: Unicamp, 2013.
RAGO, M. Inventar outros espaços, criar subjetividades libertárias. São Paulo: ECidade, 2015.
SIMIONI, A. P. Mulheres modernistas: estratégias de consagração na arte brasileira. São Paulo: Edusp, 2022.
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WHITZMAN, C. Women’s safety and everyday mobility. Building inclusive cities: Women’s safety and the right to the city, p. 35-52, 2013.
WOLFF, J. The Invisible Flâneuse. Women and the Literature of Modernity. Theory, Culture & Society, v. 2, n. 3, p. 37–46, nov. 1985.
YANDLE, S. Mujeres, feminismos y métodos. In: BOOTH, C.; DARKE, J.; YEANDLE, S. (ed.). La vida de las mujeres en las ciudades: la ciudad, un espacio para el cambio. Madri: Narcea Ediciones, 1998. p. 17 – 29.

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