Ao longo do tempo, a estrutura da dominação masculina nos espaços passou por diversas transformações. Em termos históricos, Gerda Lerner (2022) destaca a relevância dos espaços sociais no processo de possibilitar às mulheres o desenvolvimento de uma consciência feminista. A autora não precisa sobre o porquê que isso ocorre, mas ressalta a influência da doutrinação baseada no sexo na autoestima e na coragem das mulheres, evidenciando que a existência de um ambiente acolhedor é uma predisposição para sua emancipação interna. Esse processo também ocorre entre os homens, pois necessitam de espaços semelhantes para desenvolver suas ideologias. No entanto, ao contrário das mulheres, os homens já possuíam e dominavam esses espaços sociais. Eles eram encorajados no público, enquanto elas eram restringidas no privado. Como observa Lerner (2022, p. 289): “uma vez que o local da doutrinação de gênero sobre as mulheres não raro era a família, o espaço social necessário para libertá-las teria que ser um espaço exterior a ela”, portanto, é fundamental que as mulheres vão do privado ao público, e nele agem, tornando política as suas vidas.

Na matriz ideológica dessas práticas e discursos, surge a figura do flâneur, como sugere Pollock (1988), uma das figuras-chaves para encarnar o artista moderno e as novas formas de experiência pública na cidade. Ele é um personagem eminentemente masculino, que se beneficia dos privilégios, do ócio e da liberdade de perambular pela cidade. Um indivíduo transgressor (Simioni, 2022). Um observador urbano que tudo vê sem ser visto. Sua primeira aparição pode ser vista no texto publicado, em 1863, por Charles Baudelaire (1821-1867), O Pintor da Vida Moderna. O autor tece características que não são aplicáveis à realidade das mulheres. Como pontua Janet Wolff (1985), é a literatura da modernidade, ou seja, o retrato da experiência dos homens permeado por encontros fugazes, anônimos e efêmeros na vida urbana. A figura de um ser incógnito que flui pela multidão sem ser notado. As mulheres, no entanto, não são passíveis de tais características, raramente passam despercebidas, pois sempre são vítimas dos olhares, principalmente masculinos.

Figura 1 - American Girl in Italy (Ruth Orkin, 1951); Fonte: The Guardian, 2016.

A partir do ensaio de Wolff (1985), é pertinente tecer brevemente sobre a modernidade e o modernismo. Segundo a autora, há controvérsias na literatura acerca da verdadeira data do que define o termo “moderno”, assim como as características atribuídas ao “modernismo”. No entanto, há particularidades em comum entre ambos, como o mundo público do trabalho, da política, da vida urbana, cenários nos quais as mulheres são excluídas ou praticamente invisíveis. A autora destaca que escritores influentes, como Baudelaire, Simmel, Benjamin e, mais recentemente, Sennett e Berman, situam o moderno na vida urbana, falhando, contudo, em descrever a experiência de vida das mulheres na modernidade. Nesse contexto, ela observa que “o flâneur é o herói moderno; a sua experiência [...] é a da liberdade de circular pela cidade, observando e sendo observado, mas nunca interagindo com os outros” (Wolff, 1985, p. 40, tradução nossa). Para ele, a cidade é a casa, e o anonimato é como circulam em meio à multidão.

Para explicar a invisibilidade das mulheres na literatura da modernidade, Wolff (1985) distingue três possíveis explicações e ressalta onde reside a problemática: 1) na natureza da investigação sociológica, 2) na concepção parcial de “modernidade” e 3) na realidade do lugar das mulheres na sociedade. Inegavelmente, a era moderna teve um impacto profundo na vida das mulheres, transformando suas experiências públicas e privadas. Assim, “a recuperação da experiência das mulheres faz parte do projeto de recuperação do que foi escondido e da tentativa de preencher as lacunas dos relatos clássicos” (Wolff, 1985, p. 45, tradução nossa).

Anos após o ensaio, a relação das mulheres com a cidade ainda é uma preocupação recorrente entre pesquisadoras feministas. Considerando o contexto de anos anteriores, a misoginia e o machismo continuam operando fortemente na vida cotidiana das mulheres, tanto no âmbito prático quanto teórico. Em vista disso, em suas pesquisas para o trabalho de conclusão, Laura Elkin (2019) retoma essa questão ao notar que praticamente não havia representação de uma flâneur feminina na literatura, logo sua vontade era entender onde uma mulher poderia se encaixar na paisagem urbana, uma vez que

A alegria de andar pela cidade pertence igualmente a homens e mulheres. Sugerir que seria impossível existir uma versão feminina do flâneur é limitar as formas de interação das mulheres com a cidade ao modo como os homens interagem com ela.  [...]. A resposta talvez não consista em tentar encaixar a mulher num conceito masculino, mas sim em redefinir o próprio conceito. (Elkin, 2019, p.22)

Ao propor uma formulação semântica, a autora sugere uma definição imaginária: “Flâneuse [fla-nôse], do francês, substantivo. Forma feminina de flâneur [fla-nêur], uma ociosa, uma observadora errante, normalmente encontrada em cidades” (Elkin, 2019, p. 19). Contudo, essa definição não se aplica completamente à realidade das mulheres. Algumas perguntas levantadas por Carolyn Whitzman (2013) são relevantes aqui: A mulher tem tempo para se perder? Existem espaços urbanos onde a mulher pode correr o risco de se perder? Além disso, é possível acrescentar mais uma: É possível reivindicar o querer ou não querer de uma mulher? A legitimidade dela no espaço público é questionada não apenas externamente, mas também internamente.

Diante desse contexto, é necessário criar formas cooperativas de existência com o intuito de discutir o que precisa ser feito e quais estratégias adotar para (tentar) mudar o mundo. Nesse processo, o “desejo de rua” se expressa e se afirma (Rago, 2015) em busca de propor outros modos de ser, viver e estar. Para tanto, bell hooks (2010) destaca a importância das mulheres se organizarem para construírem um movimento de massa, descentralizar as discussões de um determinado contexto restrito – por vezes, privilegiado – e levar às ruas pensamentos e práticas feministas. Atravessadas pelo desejo de transformação individual e coletiva (Rago, 2013), as mulheres constroem discussões sobre diferenças e multiplicidades que operam nos espaços públicos como locais de constantes disputas e conflitos, desentendimentos e possíveis desvios, fazendo emergir a pluralidade, o diverso, o outro. É no encontro em coletivo dessas ações o momento em que poderiam se sentir seguras para ultrapassar o medo.

Na vida das mulheres, o medo é uma tática de controle social cuja função social restritiva “delimita nosso uso dos espaços públicos, molda nossas escolhas sobre trabalho e outras oportunidades econômicas e nos mantém, no que talvez seja um paradoxo real, dependentes dos homens como nossos protetores” (Kern, 2021, p. 198). Whitzman (2013) corrobora com tal afirmação ao destacar os extremos que tangenciam o direito das mulheres à cidade: a mobilidade versus a imobilidade forçada, a proteção versus a violência patriarcal. São barreiras camufladas de benevolência, mas que impõem limites e restrições. Sob uma perspectiva foucaultiana da produção do “corpo-dócil”, há uma pedagogia do corpo e dos sentidos que moldam esses corpos e ensinam a passividade, a obediência e a submissão (Rago, 2013). Historicamente, as tentativas dos homens de conter as mulheres, especialmente nos espaços públicos, refletem o temor de sua potencial rebeldia (Perrot, 2019). Ao longo da história, diversas estratégias foram empregadas para confiná-las, principalmente no espaço privado. Como ressalta Perrot (2019), "o que se teme: as mulheres em público, as mulheres em movimento", levando à busca por formas de controlá-las. Contrariamente a isso, sigamos a abordagem de Darke (1988), que destaca que é na cidade onde podemos atuar com outras mulheres para desafiar o estado atual das coisas.

Nesse processo, contrapondo a essa realidade que atravessa as mulheres em suas vivências no espaço público, grupos e coletivos podem instaurar processos de colaboração que pressupõem amizade, certa dose de solidariedade e empatia na cidade. Esta é fundamental, pois é mais eficiente no contexto social, onde a presença de egos fortes representa uma desvantagem (Lippard, 2007). Curiosamente, a autora destaca que boa parte da arte pública, esta considerada como socialmente engajada, tem sido feita por mulheres.

Como exemplo de uma coletividade formada por mulheres, podemos citar as Guerrillas Girls, emblemático grupo de mulheres que atua desde os anos 80 do séc. XX, trazendo questionamentos acerca do sexismo e machismo no campo das Artes Visuais. Em abril de 1985, nos bairros nova-yorkinos SoHo e East Village, os moradores avistaram dois cartazes simples, em preto e branco, assinados por Guerrilla Girls. Esses cartazes apresentavam fatos sobre o sistema da arte e o seu escasso ou inexistente compromisso com as mulheres artistas. Os “anúncios de serviço público”, como eram chamados pelas integrantes do grupo, foram estrategicamente colocados em locais onde artistas residiam e exibiam seus trabalhos. Em uma declaração à impressa, era o início de uma sucessão de ações que estava por vir. Elas alertaram: “Fatos simples serão explicitados; conclusões óbvias podem ser tiradas”.

Figura 2 - Guerrilla Girls, em Nova York, 1985; Fonte: George Lange. Revista Cult, 2017.

De acordo o Getty Research Institute (3), a primeira manifestação do grupo foi uma resposta à exposição intitulada An International Survey of Painting and Sculpture, organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMa) em 1985. O objetivo da exposição era oferecer uma visão abrangente do que de mais importante estava sendo produzido na pintura e escultura em todo o mundo. No entanto, a seleção de artistas não havia diversidade de raça e de gênero: 148 homens, 13 mulheres e nenhum artista negro. Para complicar ainda mais a situação, a curadora afirmou: “qualquer artista que não estivesse na mostra, deveria repensar a sua carreira” (Getty Research Institute, tradução nossa). Esse cenário impulsionou as Guerrilla Girls a iniciar as suas ações nas ruas. As produções gráficas do grupo atravessaram com tamanho impacto no mundo das artes. Elas recorriam às publicações de museus e revistas de arte para citar estatísticas, dando início a uma discussão pública que ainda está acontecendo. Com a notoriedade subsequente, começaram a assinar seus trabalhos como “Guerrilla Girls: Conscience of Art World”.

Mas afinal, quem são as Guerrilla Girls? Suas identidades reais são disfarçadas por meio de nomes de grandes mulheres artistas do passado (Frida Kahlo, Käthe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker e Rosalba Carriera, por exemplo) e máscaras de gorilas (“Guerrillas – NO not GORILLAS”). Elas produzem pôsteres, adesivos, livros, projetos impressos e ações para protesta contra o sexismo e o racismo dos museus, galerias e revistas de arte. “Usamos o humor para transmitir informações, provocar discussões e mostrar que as feministas podem ser engraçadas. Usamos máscaras de gorila para focar nas questões e não em nossas personalidades”, declaram. O centro da causa não são seus membros, mas os problemas abordados. Além disso, o anonimato escolhido pelo coletivo é uma tentativa de resgatar mulheres que tiveram o anonimato imposto no mundo da arte. Por sua vez, também teve um papel significativo na estratégia e no sucesso do grupo. Para elas, “o mistério que envolve nossas identidades atraiu a atenção. Podemos ser o qualquer um, nós estamos em todo lugar...”.

Nesse sentido, Gerda Lerner (2022, p. 276) afirma que “apenas mulheres se organizando em nome das mulheres poderiam produzir pensamentos verdadeiramente libertadores.” Sem obliterar a condição política dessas coletividades, entendemos que há simultaneamente conflitos e desentendimentos que permeiam as relações intersubjetivas. A experiência de coletivos de mulheres no espaço público, em uma perspectiva das Artes Visuais, pode catalisar experiências de tensões, confrontos e questionamentos necessários frente ao status quo. Qual seria, portanto, a potência desses corpos juntos e em consonância?

notas

1 - Artista visual e mestranda em Artes Visuais pelo PPGAV/UFBA, na linha de pesquisa História e Teoria da Arte. Especialista em Marketing Digital: Negócios e Estratégias pela PUC Minas (2022). Graduada em Comunicação Social – Jornalismo pela UESB (2019) e Arquitetura e Urbanismo pela Fainor (2019). E-mail: contato@crisnovais.art.

2 - Artista visual e doutora em Artes Visuais pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia – PPGAV/UFBA. É professora de História da Arte da UFBA e participa do GIA – Grupo de Interferência Ambiental. E-mail: ludmillabritto@gmail.com.

3 - Ver em: https://www.getty.edu/research/special_collections/notable/guerrilla_girls.html.

referências

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