Não é por acaso que Hesse pode ser descrita como uma “filha de Perséfone”: uma artista que desceu às profundezas da escuridão pessoal e histórica e de lá emergiu com um olhar transformador. O mito de Deméter e Perséfone tem sido interpretado como uma narrativa sobre o próprio vínculo mãe–filha e a dor de sua ruptura. Como nota uma crítica, ele “permanece uma poderosa narrativa de amor, separação e morte”, capaz de falar às experiências das mulheres através do tempo (Osińska 46). Sob essa lente mítica, Hesse deixa de ser uma figura isolada e passa a integrar uma história trans-histórica de filhas que constroem sentido a partir da perda de suas mães. Sua criatividade pode ser entendida como uma espécie de primavera, um retorno do mundo subterrâneo que a reúne, em forma simbólica, à figura materna por meio da matéria escultórica. Hesse converte o trauma indizível do passado em arte e realiza, com isso, uma forma de “psicanálise negativa”: uma elaboração da perda que acolhe na própria obra as ausências (a morte, o exílio, o vazio), em vez de negá-las. Essa postura se alinha às revisões feministas da psicanálise, que recolocam em primeiro plano a mãe, e não o pai, e o impacto de sua perda na subjetividade feminina. Adrienne Rich observou que a intensidade das relações entre mães e filhas permaneceu por muito tempo invisível na cultura, “jamais encenada no palco”, operando em segredo (Rich 237). Hesse, contudo, traz esse vínculo oculto à presença artística, ainda que por vias indiretas. Ela confronta o vazio deixado pela mãe, o espaço “negativo” das narrativas psicanalíticas tradicionais da identidade, e o preenche com energia criativa. Como veremos, isso se manifesta em sua arte como uma tensão produtiva entre vazio e forma, ausência e corpo, distância e intimidade.

A Abstração Erótica e os Limites do Corpo Feminino

As esculturas de Hesse praticam aquilo que Lucy Lippard chamou de “abstração erótica”: um modo de representação que invoca o corpo e a sexualidade de forma oblíqua, por meio de sugestão, forma e textura, e não de descrição explícita (Lippard 92). Trabalhando nas décadas de 1960 e 1970, Hesse esteve na vanguarda do questionamento das convenções patriarcais que determinavam como o corpo feminino podia ser representado na arte. Em lugar da figuração direta, adotou formas inovadoras e ambíguas, que lhe permitiram tratar da experiência corporal feminina, do desejo, do prazer e da dor, de maneira ao mesmo tempo livre e cifrada. Ao borrar a linha entre o literal e o metafórico, entre o físico e o conceitual, Hesse encontrou um modo de expressar a feminilidade encarnada que escapava às limitações de sua tradição.

A Sensualidade Pós-Minimalista de Eva Hesse

Hesse despontou no meio artístico nova-iorquino como figura central do pós-minimalismo, ao tomar a lógica geométrica e fria da escultura minimalista e infundir nela o que o crítico Yve-Alain Bois chamou de elementos de “memória e sexualidade” (Bois). A partir de meados dos anos 1960, suas obras passam a empregar materiais pouco convencionais, como borracha de látex, fibra de vidro, corda e tecido, que se degradam, cedem ou se distendem, comportando-se quase como matéria viva. Ao contrário dos cubos impecáveis e das grades rígidas de seus colegas minimalistas, as formas de Hesse são irregulares, maleáveis e evocam o corpo. Lucy Lippard a identificou como líder do que chamou de “Abstração Excêntrica” (Eccentric Abstraction), destacando como Hesse e algumas contemporâneas criaram uma nova arte erótica “não através da nudez explícita” ou da imagem figurativa, “mas através da forma” (Lippard 94). Suas esculturas parecem pulsar com referências corporais implícitas sem deixar de ser abstratas: sugerem o corpo por meio de protuberâncias, orifícios, superfícies que lembram pele e cordas que parecem umbilicais ou intestinais, mas nunca se resolvem em partes anatômicas reconhecíveis. Nessa ambiguidade está justamente a força de Hesse. O espectador sente o corpo na obra sem vê-lo diretamente, numa experiência que é visceral e intelectual ao mesmo tempo.

A crítica tem apontado com frequência os subtons eróticos de suas principais esculturas. Contingent (1969), por exemplo, é composta por oito grandes folhas recobertas de látex que pendem do teto. Translúcidas, semelhantes a membranas, lembram pele esfolada ou estandartes de carne, e oscilam entre o sedutor e o inquietante. Já Repetition Nineteen III (1968) apresenta dezenove cilindros translúcidos de fibra de vidro, abertos no topo e dispostos no chão em arranjo irregular; sua forma sugere tigelas, ou talvez formas vaginais sem fundo. A repetição das unidades remete à serialidade minimalista, mas aqui cada “vaso” é feito à mão e ligeiramente diferente dos demais, cada um guardando uma concavidade que lembra um útero. A historiadora da arte Briony Fer observou que mesmo o papel milimetrado usado por Hesse em certos desenhos de 1967 funcionava como uma grade ready-made, um recurso duchampiano, que a artista deixava ser perturbada por seus “rabiscos guiados pelo acaso” (Fer). Nesses desenhos, como nas esculturas, Hesse alterna entre a estrutura mecânica e a improvisação orgânica, dinâmica frequentemente lida como uma ponte entre o “masculino” e o “feminino”, ou entre mente e corpo. Hannah Wilke, artista que partilhava com Hesse o interesse pelas formas corporais abstratizadas, declarou certa vez que sempre estivera “preocupada com a criação de um imaginário formal especificamente feminino, uma nova linguagem que funde mente e corpo em objetos eróticos que são nomeáveis e, ao mesmo tempo, bastante abstratos” (Wilke). Esse mesmo espírito atravessa a obra madura de Hesse. Em suma, a artista soube fundir o cerebral e o sensual, inscrevendo uma presença corporal feminina em formas que também convidam à análise formalista distanciada.

Uma influência decisiva sobre a abstração erótica de Hesse foi o legado dadaísta e surrealista de Marcel Duchamp, cuja arte tratava a sexualidade com humor e indireção. Hesse interessava-se em particular pela célebre obra A Noiva Despida por Seus Celibatários, Mesmo, conhecida como O Grande Vidro, que retrata o desejo sexual como uma espécie de processo mecanizado. Duchamp havia abstraído o erótico em maquinaria críptica, e Hesse retomou essa estratégia, mas com uma diferença importante. Enquanto Duchamp mantinha uma irônica “indiferença estética” diante da paixão do corpo, a arte de Hesse, mesmo no auge da abstração, nunca abandonou de todo os desejos corporais nem o prazer do jogo. Suas esculturas conservam um calor artesanal e uma carga emotiva que faltam aos ready-mades frios e cerebrais de Duchamp. Em Hang-Up (1966), Hesse criou um trocadilho visual: de uma moldura quadrada e rígida, um longo cordão se desenrola pelo espaço da sala, encenando literalmente o “hang-up” (a fixação, o bloqueio) de uma obra de arte. A peça é comicamente autorreferencial, um verdadeiro jogo de palavras, mas também sugere um cordão umbilical, uma amarra que liga a moldura vazia (uma imagem ausente?) ao espaço do espectador. Num único gesto, Hesse consegue ser espirituosa, conceitualmente rigorosa e corporalmente evocativa. Foi essa abordagem multifacetada que lhe permitiu redefinir a escultura no fim dos anos 1960: ela mostrou que a abstração podia ser erótica e absurda ao mesmo tempo. A própria artista observou que “se algo é absurdo, fica muito mais exagerado, muito mais absurdo, quando é repetido” (guggenheim.org). De fato, seu uso da repetição serial intensifica a sensualidade absurda das peças: repetir uma forma estranha lhe confere ritmo e presença, e cada recorrência reafirma sua realidade física, por mais distante da representação que ela seja.

O gosto de Hesse por materiais flexíveis e procedimentos de acaso também contribuiu para o efeito corporal de sua arte. O látex líquido, um de seus materiais característicos, trazia consigo a imprevisibilidade: cedia e coagulava ao secar, produzindo formas que a artista podia orientar, mas não controlar por completo. Ela mesma reconheceu a influência de Duchamp nesse uso do acaso como processo. Sua última obra, Untitled (Rope Piece) (1970), consiste em cordas atadas, mergulhadas em látex e suspensas do teto numa teia emaranhada. Cada instalação da peça cai de um jeito diferente, e o acaso se incorpora literalmente ao seu emaranhado sem forma. O resultado lembra vísceras, ou algum crescimento orgânico indomado, e evoca a sensação de um organismo que não se deixa ordenar. Essa abertura ao acidente e à decadência significa que as esculturas de Hesse têm um ciclo de vida: muitas descoloriram ou chegaram a se desintegrar ao longo das décadas. De certo modo, já nasceram mortais. Aqui se percebe o confronto da artista com a morte e a efemeridade. Criança que viu seu mundo destruído pela guerra e a vida da mãe abreviada, Hesse estava talvez inconscientemente atenta à fragilidade da existência. Ao tornar a permanência opcional em sua arte, rompeu com a obsessão patriarcal pela obra-prima imortal. Suas peças possuem, em vez disso, uma vida no tempo: envelhecem, podem morrer, apodrecer, e ainda assim deixam a impressão poderosa de terem estado vivas naquele instante. Isso também faz parte de sua abstração erótica feminista: a compreensão de que a beleza e o sentido do corpo, e da arte que se assemelha a um corpo, residem em parte na vulnerabilidade e na transitoriedade, não num ideal ilusório de perfeição.

Espaço Negativo, Força Criativa: Trauma

Por trás da abstração erótica de Hesse há uma compreensão profunda do que se poderia chamar de força criativa da negatividade. A artista transforma experiências de negação, como a perda, o deslocamento e a desintegração, em temas geradores de sua obra. Nisso, ela dialoga com uma vertente do pensamento psicanalítico feminista que vê a criatividade das mulheres nascendo, muitas vezes, das lacunas e dos silêncios das narrativas patriarcais. Julia Kristeva, por exemplo, escreveu sobre o corpo materno e a experiência da depressão em termos de uma “anulação” produtiva: um confronto com o nada que pode preceder o surgimento de uma nova linguagem ou de um novo eu. É exatamente esse processo que Hesse encena. Em vez de fugir dos vazios de sua vida, a mãe ausente, o lar despedaçado, ela os encara de frente e lhes dá forma, seja numa escultura oca, seja numa teia suspensa de cordas. O mito de Deméter e Perséfone serve, de novo, como metáfora: quando Perséfone desaparece, o luto de Deméter produz um inverno devastador, mas essa mesma esterilidade integra um ciclo natural que mais tarde dará lugar à primavera. Em sua arte, Hesse esteticiza o inverno. Torna a aridez visível e palpável, para que possa ser elaborada e compreendida, abrindo caminho para alguma renovação. Suas folhas de látex pendem como pele em muda, mortuárias, inertes, e, no entanto, dessa flacidez emana uma beleza estranha e uma recusa do desfecho definitivo; não por acaso, ela as intitulou Contingent, sugerindo uma possibilidade em aberto. Esse humor sombrio diante da morte é parente próximo de sua observação sobre o absurdo intensificado pela repetição. Hesse nos convida a rir e a estremecer diante do vazio, e assim lhe rouba o poder de paralisar.

Ao ancorar suas explorações em conexões entre mulheres, Hesse também critica, sutilmente, o isolamento imposto ao sofrimento feminino. Sem a possibilidade de dialogar com a mãe morta, encontrou “mães” e irmãs substitutas na arte: admirava a escultora Louise Bourgeois, outra artista que explorou com ousadia temas maternos e sexuais, e era amiga de artistas como Hannah Wilke, que também desenvolvia uma estética feminina e sensual. Em 2021, a exposição Eva Hesse/Hannah Wilke: Erotic Abstraction reuniu as duas artistas, nascidas com poucos anos de diferença, para mostrar como ambas “criaram novos espaços para si mesmas e para outras por meio de sua arte”, redefinindo a escultura em termos feministas (Irish). As duas viveram grandes adversidades pessoais, e “os traumas que ambas experimentaram ajudariam, mais tarde, a alimentar sua arte” (Irish); ambas converteram esses negativos pessoais em invenção. Suas obras compartilham o látex como material e o corpo feminino como foco, mas a arte de Wilke tomou uma direção mais performática e explicitamente feminista, enquanto a de Hesse permaneceu mais cifrada. Ainda assim, o diálogo entre as duas mostra como o legado de Hesse permitiu que a geração seguinte de artistas fosse mais ousada nesses temas, e como ela validou a escultura efêmera e biomórfica como arte séria.

Conclusão: Transformando Ausência em Presença

Do trauma à expressão, a trajetória de Eva Hesse é um ato de alquimia: a transformação de ausências pessoais e ancestrais em uma presença nova e ousada na parede da galeria. Sua obra reúne fios essenciais, como a descida e o retorno à maneira de Perséfone, a mediação do vínculo mãe–filha através do tempo e uma abordagem “negativa” dos temas psicanalíticos, centrada na perda, na fragmentação e no renascimento. Suas esculturas oscilam entre o que se sente e o que se vê. Operam com a metáfora e a abstração para chegar mais perto da verdade do corpo: Hesse nos dá a sensação da pele, das vísceras, do toque, sem jamais mostrar um corpo. Ela se recusou a caber nas expectativas patriarcais de seu campo e expandiu a escultura para além do minimalismo “masculino” ao injetar nela uma voz corporal feminina.

Em termos acadêmicos, sua obra pede uma análise multidisciplinar, que mobilize arquétipos míticos e psicanálise feminista. O mito de Deméter e Perséfone oferece uma lente para o diálogo intergeracional implícito em sua arte e ilumina o modo como a ausência da mãe e o trauma do exílio se tornaram fontes de estrutura abstrata em suas criações. O conceito de “trama mãe–filha” (Tickner 84) ajuda a compreender as formas repetitivas e geminadas de Hesse, que tramam, implicitamente, uma história capaz de reconectar a filha à mãe. E a ideia de uma psicanálise “negativa”, ou feminista, explica como o engajamento com a negatividade, em vez de sua repressão, permitiu à artista abrir caminhos inéditos. Ao adentrar o espaço negativo que a sociedade prefere ignorar, o da filha enlutada e do corpo feminino “desordenado”, ela inaugurou novas possibilidades de expressão. Foi um gesto inerentemente feminista, em sintonia com o movimento de mulheres dos anos 1960 e 1970, que exigia que o pessoal se tornasse político e que as vozes das mulheres, por mais cruas ou estranhas, fossem ouvidas.

Eva Hesse nos mostra, em última análise, como uma artista pode transmutar a dor em invenção. Sua obra é “erótica” não no sentido estreito da sexualidade, mas no sentido mais amplo de afirmar a vida e a conexão diante da morte e da alienação. Ela alcança uma espécie de erotismo da forma, um jogo sensual de presença e ausência, que lhe permite tratar de trauma, exílio e corpo feminino sem didatismo nem desespero. Em vez de se deixar derrotar pelo peso do passado, Hesse o teceu numa arte que continua a falar a novas gerações. Em seu látex e em sua fibra de vidro, os críticos veem não apenas formas peculiares, mas um espírito resiliente que “funde mente e corpo” (Wilke). Hesse confirma o que o mito de Perséfone ensinava ao público antigo: das profundezas mais escuras pode brotar a criatividade mais vital, e o vínculo entre mulheres, sobretudo entre mães e filhas, ainda que rompido por forças patriarcais, pode ressurgir em novas formas de criação. Hesse nos convida a entrar nesse espaço rompido e a encontrar, entre os fragmentos, um novo todo. Seu legado é o do rompimento de fronteiras e da recusa dos binarismos: ela é, ao mesmo tempo, filha e criadora, científica e sensual, cômica e grave, abstrata e íntima. Ao ampliar o discurso sobre o corpo e a experiência das mulheres, Hesse fez com que a história antes “secreta” da mãe e da filha, do trauma e do renascimento femininos, fosse enfim encenada no palco da arte, e celebrada por seu poder de transformar o mundo.

Referências (Works Cited)

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Pollack, Maika. “Painting as Mirror: ‘Eva Hesse Spectres 1960’ at the Brooklyn Museum.” Observer, 4 out. 2011, observer.com/2011/10/painting-as-mirror-eva-hesse-spectres-1960-at-the-brooklyn-museum/.

Rich, Adrienne. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. Norton, 1976.

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Tickner, Lisa. “Mediating Generation: The Mother–Daughter Plot.” In Women Artists at the Millennium, editado por Carol Armstrong e Catherine de Zegher, MIT Press, 2006, pp. 84–120.

Wilke, Hannah. Declaração citada em Eva Hesse | Hannah Wilke: Erotic Abstraction (release de imprensa da exposição), Acquavella Galleries, Nova York, maio–junho de 2021.