Drag King Ivan Bernardino e as narrativas de autoinscrição de Nildes Sena: artivista do ‘corpo encapoeirado’
Luisa Gabriela Santos (UFBA) _
RESUMO: Investigando questões sobre representação e autorrepresentação de mulheres na sociedade brasileira vemos problemas como racismo, sexismo e elitismo “naturalmente” presentes em narrativas “oficiais”. Nesse sentido, se faz necessário um olhar crítico sobre essas narrativas e o encontro com as narrativas de autoinscrição das mulheres na cultura. Partimos da cultura para pensar a arte e abordar as criações de mulheres angoleiras no universo criativo em Salvador/Bahia, artivistas que tem a Capoeira Angola, arte de resistência negra, como uma inspiração para suas produções. O conceito de “corpo encapoeirado” é desenvolvido pela artivista e pesquisadora negra Nildes Sena (2015), quem compartilha, neste artigo, suas obras e narrativas de vida. O conceito designa os corpos que têm inscritos em si a Capoeira Angola e que resistem às estruturas vigentes, provocando diferentes diálogos de corpo e questionado o status quo. Lélia Gonzalez (1984), Conceição Evaristo (2005), Janja Araújo (1999; 2017) e Nildes Sena (2015; 2017) inspiram e dão as bases para este estudo. Suas produções expõem discursos que impõem silenciamentos, estereótipos e imagens de desprestígio às mulheres negras na cultura brasileira.
Expressões e palavras-chave: Autoinscrição, Narrativas, Crítica feminista negra da representação, Angoleiras, Práticas artísticas, Drag King.
"A gente fica tentando sistematizar tudo com palavras bonitas e textos bem quadrados que não cabem. Não encaixam em ninguém, pois nós somos, absolutamente, redondos, ovais, cosmogônicos, universais.” _Nildes Sena, 2017
Partimos da cultura para pensar a arte e abordar criações de artivistas que tem a Capoeira Angola, arte tradicional de resistência negra, como inspiração para suas produções. O conceito de “corpo encapoeirado”, criado pela intelectual baiana, artivista e pesquisadora, Nildes Sena (quem compartilha sua arte Drag King e narrativas de vida), designa os corpos que têm inscritos em si a Capoeira Angola e resistem às estruturas vigentes, provocando diferentes diálogos de corpo e questionado o estado atual da sociedade.
No caminhar da pesquisa em Gênero e Feminismos no PPGNEIM/ UFBA, no encontro com as angoleiras, encontramos o círculo, a roda. Simbolo primordial da Capoeira Angola. Essa imagem, presente na fala de abertura deste artigo, nos auxilia a passar por “caixas” sem, necessariamente, permanecer nelas encaixadas. Esta pesquisa parte de reflexões circulares presentes em textos de intelectuais como Lélia Gonzalez (1984), Conceição Evaristo (2005), Beatriz Nascimento (1976), Janja Araújo (1999; 2017) e Nildes Sena (2015; 2017), bem como de experiências como pesquisadora, artista e praticante de Capoeira Angola, no momento da pesquisa.
As produções dessas intelectuais expõem discursos que impõem silenciamentos, estereótipos e imagens de desprestígio às mulheres negras e indígenas na cultura brasileira. Da mesma forma, as narrativas de autoinscrição de artistas angoleiras (ou seria angoleiras artistas?), e seu protagonismo cultural, artístico e político, expõem problemas e propõe mudanças. São referenciais teóricos que se apresentam como contranarrativas que questionam discursos hegemônicos, através de formas de “autoinscrição” que se revelam em práticas criativas e artísticas que desafiam o status quo (Conceição EVARISTO, 2005).
Inspiradas em Lélia Gonzalez (1984), por exemplo, lançamos uma crítica ao texto de Roberto DaMatta, “O que faz o brasil, Brasil?” (1984) para questionar as narrativas oficiais e a naturalidade com que elas ocupam os espaços da cultura.
Mestra de Capoeira Angola do Grupo Nzinga, intelectual negra, professora Doutora e pesquisadora do PPGNEIM/UFBA, Janja Araújo (2017), nos diz que é necessário “valorizar a memória” sobre a presença de mulheres na Capoeira e, também, reescrever a história de mulheres como “Maria Doze Homens, Julia Fogareiro, Pau de Barraca, Angélica Endiabrada, Cattu”...
São elas que “(...) avançaram por sobre as representações binárias nas relações de gênero, modificando as paisagens dos recentes centros urbanos (...)” (Janja ARAÚJO, 2017, p.9), trajetória dessas mulheres angoleiras se faz presente na atualidade, através de mulheres negras angoleiras e sua atuação contemporâneas na Bahia e no mundo.
Nildes Sena (Ivanildes Teixeira de Sena), artista plástica, atriz, poetiza, arte/educadora, educadora social, pesquisadora e Mestra em Estudos Culturais. Na entrevista concedida em setembro de 2017, nos contaque a Capoeira aparece em sua vida como um marco. Seu primeiro contato com a Capoeira foi no final dos anos de 1980, em Cruz das Almas, sua cidade natal, recôncavo da Bahia. Depois se torna discípula de Mestre João Pequeno de Pastinha, nos diz que esse encontro marca o despertar de um corpo negro ancestral que se via preso em meio às narrativas de controle.
Segundo Maria Helena M. B. Abrahão (2003), nas narrativas encontramos conteúdos repletos de intuição, emoção e subjetividade, mas também a universalização de temas importantes. O referencial teórico que usamos se apresenta como contranarrativa, pois questionam o discurso hegemônico, através de formas de “autoinscrição” que se revelam em práticas criativas e artísticas que desafiam o status quo (Conceição EVARISTO, 2005). Investigamos textos, entrevistas e performances buscando reconhecer e aprender com as diversas formas de autorrepresentação de artistas angoleiras baianas.
Espiritualidade negra e Capoeira Angola aparecem conectadas, mobilizando valores como ancestralidade; valorização das mais velhas e mais velhos; integração entre corpo, mente, espírito; convivência comunitária; resistência; amor. Filha de Orixá Èṣù, Nildes traz no corpo e nas práticas as características dessa divindade que tem, entre outros elementos, as chaves que abrem os caminhos. Vemos isso em seu trabalho artístico, nas artes visuais e na personagem Drag King Ivan Bernardino.
A arte Drag King fala de masculinidades que podem ser performadas por diversos sujeitos através do uso de diferentes elementos como posturas corporais, vestimentas, maquiagens, etc. Patrícia Lessa e Eliane Tortola (2016) revelam que “nas práticas Drag King, abrem-se possíveis modos de libertar os corpos que estavam presos ao papel de destino biológico e, assim, recriar um corpo mais lúdico (…)”.
-
Este trabalho trivial, banal e repetitivo, ao ser exibido como arte, traz à luz a invisibilização e desvalorização daqueles que exercem essa função. Sabe-se, no entanto, que a exposição de obras de arte não poderia acontecer sem um trabalho permanente de manutenção e cuidado: de limpeza, de segurança, de atendimento, etc.
Assim como outros artistas recentes, como Amador e Jr. SegurançaPatrimonial Ltda., a inclusão de gestos artísticos para personagens que, dentro de um museu, realizam prestação de serviços, não apenas questiona as fronteiras entre arte e vida cotidiana, como também confere dignidade e importância a seres invisibilizados no espaço museal. De acordo com reportagem sobre o duo, formado por Antônio Gonzaga e Jandir Jr.,
“A nossa escola Marina Abramovic de performance de longa duração foi o trabalho assalariado, com escalas onde a pessoa fica horas em pé”, explica Antonio. “A performance não está ligada apenas ao condicionamento do corpo, mas à performatividade social.”
Em suas ações, eles não jogam luz apenas na invisibilidade desses corpos, mas reiteram o paradoxo entre poder e submissão: como vigilantes, podem alertar e repreender comportamentos inadequados, mas são constantemente tratados como subalternos (Rahe, 2023).O trabalho subalternizado executado por mulheres racializadas é um dos focos de análise da pensadora francesa Françoise Vergès. Conforme pontua Flávia Rios, professora da Universidade Federal Fluminense, no prefácio de Um feminismo decolonial, “o trabalho doméstico remunerado – sobretudo o terceirizado – garante a engrenagem diária do capitalismo. Ou seja, esse trabalho invisível, produzido majoritariamente por mulheres racializadas, é que gera a limpeza e a organização do mundo capitalista” (Rios apud Vergès, 2020, p. 6).
A engrenagem do sistema patriarcal, segundo Vergès, existe para servir ao capitalismo, explorar, extrair e decidir quais vidas importam e não importam. E aí entram os direitos das mulheres, que são apenas um trunfo nas mãos dos poderosos neoliberais, como mostra a autora. Mulheres essas que todos os dias “abrem a cidade”, geralmente negras e racializadas.
Elas limpam os espaços de que o patriarcado e o capitalismo neoliberal precisam para funcionar. Elas desempenham um trabalho perigoso, mal pago e considerado não qualificado, inalam e utilizam produtos químicos tóxicos e empurram ou transportam cargas pesadas, tudo muito prejudicial à saúde delas. Geralmente, viajam por longas horas de manhã cedo ou tarde da noite. Um segundo grupo de mulheres racializadas, que compartilha com o primeiro uma interseção entre classe, raça e gênero, vai às casas da classe média para cozinhar, limpar, cuidar das crianças e das pessoas idosas para que aquelas que as empregam possam trabalhar, praticar esporte e fazer compras nos lugares que foram limpos pelo primeiro grupo de mulheres racializadas. No momento em que a cidade “abre”, nas grandes metrópoles do mundo, mulheres e homens correm pelas ruas, entram nas academias, salas de yoga ou meditação. (VERGES, 2019, p.12)
Ideia semelhante será defendida por Joan C. Tronto, quando afirma que o primeiro e mais óbvio ponto a ser notado no modo como o cuidado é praticado na sociedade contemporânea é que o cuidado se relaciona com gênero [gendered]. “O cuidado também se encontra profundamente marcado por todos os outros valores culturais e sociais, incluindo raça/etnia e classe” (Tronto, 2013, p. 68). Em Ascensorista, outro trabalho com proposta semelhante à Recepcionista, filmado em dezembro/2023, me mantenho sentada em um banco dentro do elevador recepcionando os visitantes da Casa de Cultura Mário Quintana durante uma tarde qualquer de quarta-feira. Função há muito tempo em desuso, minha atuação causa estranhamento por parte de alguns, outros me ignoram e pressionam eles próprios o botão do elevador. Assim como esses operários, “engolidos” pelo dia a dia pesado de trabalho, eu, artista, no vídeo sou encoberta pela enxurrada de pessoas que entra e sai, aparecendo, de fato, pouco no vídeo. Em Recepcionista, minha invisibilizaçãoentra em choque com o fato de minha figura permanecer bem visível, interagindo constantemente com o público. Tal paradoxo transparece na filmagem, em que, mesmo sem ser notada, apareço em evidência na tela. Já em Ascensorista, sendo a personagem principal, permaneço quase como uma presença fantasmática, encolhida em um canto do elevador sem que meu rosto apareça.
Comparando ainda os dois trabalhos, ao passo que, em Recepcionista, a permanência comigo ocorre pelo tempo de o público ter suas dúvidas sanadas, o contrário ocorre em Ascensorista. A indicação pelo andar se segue a uma convivência forçada com minha figura, até que o elevador chegue ao andar desejado. O que fazer até lá? Em primeiro lugar, como é comum de nossa época, muito uso de celular. Além disso, uma enxurrada de “bom dias” e “obrigadas”, a reclamação sobre a altura do degrau do elevador e perguntas como “você não passa calor aí?”. Tais interações pontuais se alternam e negociam com o tédio, próprio da maioria dos ambientes de trabalhos subalternizados.
Pelo que Recepcionista e Ascensorista possuem de semelhança e distinção, permance o fundo comum de uma desvalorização – monetária e humana – sobre a figura de tais trabalhadores. (Cont.)
