Essa ludicidade se apresenta como ato político revelando os limites das identidades de gênero e seus trânsitos. Os sujeitos envolvidos com a prática Drag King podem ser “uma mulher heterossexual que assume uma persona masculina apenas para fazer o show, uma butch (5) que encontra uma forma de expressar sua masculinidade, ou até mesmo um homem gay.” (Eliane Borges BERUTTI, 2003, p. 1).

Nildes Sena atua de forma inédita ao utilizar a arte Drag King para questionar valores machistas e sexistas presentes na sociedade, sobretudo, na Capoeira. Ela borra lugares destinado às mulheres negras nas narrativas poéticas, históricas, culturais e se autoinscreve em um lugar de destaque, como artista, provocando o público com sua obra. O personagem “Ivan Bernardino”, o qual apresentamos na terceira parte deste ensaio, revela os movimentos de Nildes na produção artística de um corpo em trânsito.

A relevância deste estudo se encontra na importante matéria e no destaque para uma critica feminista negra da representação, para a produção de artistas angoleiras baianas. São conteúdos que incidem na quebra de imaginários reducionistas, no combate ao racismo, às lgbtfobias, a sociedade patriarcalista e outras formas de opressão.

NARRATIVAS DE AUTOINSCRIÇÃO NA CULTURA

Nas artes visuais brasileiras há uma crença, até pouco tempo inquestionável, de que a arte a partir da colonização europeia, era uma “atividade autônoma” (6). Isso evidencia um pensamento colonial que passa por todas as áreas de conhecimento e define formas de ver e ser visto no mundo.

A obra de Lélia Gonzalez (1935-1994), mulher negra, intelectual feminista e Roberto Da Matta (1936), homem branco, intelectual androcentrado, pesquisadores contemporâneos sobre a identidade e cultura brasileira, apresentam pontos de vista distintos. Tais visões nos ajudam a refletir sobre os problemas em torno das narrativas de inscrição (representação) e autoinscrição (autorrepresentação) de mulheres negras e indígenas na cultura.

Nascida em 1935, em Belo Horizonte, Lélia Gonzalez foi filósofa, historiadora, política, ativista, Mestra em Comunicação Social e Doutora em Antropologia, teve vasta atuação no campo das políticas públicas. Fundadora do Movimento Negro Unificado – MNU, sua obra é precursora de uma crítica feminista negra da representação expondo o racismo, o patriarcalismo e o capitalismo imbricados.

Em 1984, no texto “Racismo e Sexismo na cultura brasileira”, ela questiona o modo como as Ciências Sociais constroem narrativas sobre a população negra no Brasil.Diferente de DaMatta, e da maioria dos cientistas sociais da época, Lélia questiona a naturalidade na construção e reprodução de imagens atribuídas, especialmente, às mulheres negras:

“Os exemplos não faltam nesse sentido; se a gente articular divisão racial e sexual de trabalho fica até simples. Por que será que ela só desempenha atividades que não implicam em ‘lidar com o público’? Ou seja, em atividades onde não pode ser vista? Por que os anúncios de emprego falam tanto em ‘boa aparência’? Por que será que, nas casas das madames, ela só pode ser cozinheira, arrumadeira ou faxineira e raramente copeira? Por que é ’natural’ que ela seja a servente nas escolas, supermercados, hospitais, etc e tal?” (Lélia González, 1984).

Os problemas levantados por Lélia se mantém presentem em livros, programas de TV, jornais, revistas, filmes e séries, fenômeno que não acontece apenas na cultura de massa, mas também dentro de escolas e universidades. Mesmo depois de conquistas do Movimento Negro e Indígena como a criação das Leis 10.639/03 e 11.635/08. Em 2017, durante estudos de pós-graduação no curso sobre Cultura e Identidade, ao invés de estudarmos Lélia González no currículo, foi Roberto DaMatta em “O que faz o brasil, Brasil?” (1984) escolhido para representar a identidade brasileira.

O texto naturaliza a cultura do estupro, a objetificação de mulheres, a violência doméstica e exploração. Vejamos algumas evidências: quando o autor anuncia a síntese do livro ou, no caso, a sua ideia de Brasil fala sobre uma “criatividade acasaladora”:

“(...) conforme tentarei mostrar nas páginas que seguem — e com a ajuda do talento gráfico de Jimmy Scott —, o que faz o brasil, Brasil é uma imensa, uma inesgotável criatividade acasaladora.” (DAMATTA, 1984, p.17)

Nas ilustrações de Jimmy Scott, o “talento gráfico” que ilustra (e serve de elemento pedagógico para) as ideias de DaMatta, conforme Figura 1. vemos mulheres objetificas e passivas. 

Figura 1. Ilustrações de Jimmy Scott para o livro de Roberto Da Matta, 1984.

O "mundo da rua", descrito por DaMatta como masculino e pouco frequentado por mulheres (brancas) têm, desde os primórdios, a presença de mulheres negras e indígenas. Há registros, desde o final de 1800, de mulheres trabalhadoras, muitas delas capoeiras, que viviam as ruas criando suas histórias e sustentando suas famílias (Oliveira e Leal, 2009). Indo contra o modelo imposto para o “belo sexo”, eram “destemidas”, utilizavam a Capoeira para defender-se em meio violência na história da República Brasileira. A vivência nos espaços da rua teria possibilitado o encontro e aprendizagem da Capoeira.

As mulheres negras são representadas por DaMatta ora como (1) figuras de um panteão mitológico, ora como (2) cozinheiras, ora como (3) personagens de ficção literária, criadas por um homem (escritor) ou como (4)  Xica da Silva, a única personagem histórica citada, mas que aparece como “criação” de um homem (cineasta) (DAMATTA, 1984, p. 52).

O fato é que tais narrativas têm sido questionadas, desde a década de 70, intelectuais negras apontam, de maneira direta, os problemas dessas representações, não apenas Lélia Gonzales (1984), como também Beatriz Nascimento (1976), cerca de 10 anos antes de DaMatta já fazia críticas e apontava os problemas da intersecção entre racismo e sexismo:

“A Xica da Silva diegueana é um ser anormal, não é nem a louca da literatura. É uma oligofrênica, destituída de pensamento, incapaz de reivindicar ao nível pessoal – não me refiro ao nível político em função de sua raça - mas ao nível de sua reivindicação individual, como uma mulher que poderia ter nas mãos os bens que o dinheiro do seu explorador lhe proporciona. (…) A Xica da Silva da História é uma mulher prepotente e dinâmica, atenta ao seu redor, o que está de acordo com a situação da mulher em determinadas estruturas africanas e que em parte foi transferido para o Brasil.” (Beatriz NASCIMENTO, 1976, p. 20).

Assim como em Lélia e Beatriz, produções sobre Capoeira Angola na acadêmia também fazem críticas feministas negras da representação, são estudantes, pesquisadoras, capoeiristas, Mestras e Mestres. Elas identificam conflitos na presença/ausência de mulheres na Capoeira, na representação de sua imagem e propõem soluções para os conflitos (Ivanildes T. de SENA, 2013; 2015; Janja ARAÚJO, 2017).  

Partilharemos algumas impressões sobre o vasto campo das narrativas de autoinscrição elaboradas por Nildes Sena num breve recorte a partir de suas práticas artísticas, em entrevista (2017) e textos acadêmicos produzidos por ela.

Nos diálogos da pequena com a grande roda as narrativas estão em disputa exigindo das artistas angoleiras que intervenham na linguagem invertendo os sujeitos da ação para, então, questionar “quais são os obstáculos que precisam ser vencidos pela Capoeira para integrar de maneira respeitosa e qualificada a presença da mulher.” (Janja ARAÚJO, 1999, p. 15).

AMOR E RESISTÊNCIA

Figura 2 :Nildes Sena e os pais, 1969. Cruz das Almas/BA. Acervo pessoal de Nildes Sena.

Fonte: Acervo pessoal de Nildes Sena.

"A Capoeira liga tudo (…)". (Nildes Sena, 2017)

Nildes nasceu em 1968, em Cruz das Almas, Recôncavo baiano, atualmente, vive em Barra de Jacuípe, Bahia. Graduada em Educação Artística pela UCSal (2005), é Especialista em Arte Terapia pelo Instituto Junguiano da Bahia – IFBA (2007) e Mestra em Crítica da Cultura pela UNEB (2015). Trabalha na Fundação da Criança e do Adolescente (FUNDAC/BA), desde 2000, como educadora social. Atua com educação, artes plásticas, arte/terapia, arte/educação, ativismo, pesquisa e Capoeira Angola. Como artivista, transita no movimento negro, de mulheres negras, educação comunitária, teatro e LGBTQIAP+. Junto de outras mulheres funda o projeto OTA - Espaço de convivência socio-cultural cosmoafricana para o empreendedorismo negro, com foco nas mulheres negras (7).

Na infância, a casa da família era lugar “onde a vida tinha festas” que reunia parentes e a comunidade em geral. O exercício da espiritualidade, musicalidade, das danças e comidas afro-brasileiras era praticado reforçando a resistência das culturas negras no Brasil.

Em 1986, em Cruz da Almas, Nildes se encontra com a Capoeira, mas não tem aprovação da mãe que interroga: “Mas isso é coisa de homem, nem os homens aqui de casa nunca jogaram Capoeira, menina! Toda essa menina… inventa!”, no entanto, Nildes persiste:

“Eu tinha uma sede de ancestralidade, queria conhecer a ancestralidade, mas não sabia por onde. Eu nem sabia que eu já estava imersa nela, inclusive, pelas práticas da minha família: do samba…” (Nildes Sena em entrevista em set/2017)

Os pais de Nildes são apresentados por ela como Griôs (8) que lhe ensinaram “o saber ser humana”: a mãe, Leonídia Teixeira de Sena, era liderança comunitária, rezadeira, musicista, cantora e dona de casa. O pai, José Bernardino de Sena, era citricultor, músico, pandeirista (Figura 2). De forma semelhante, o Mestre de Capoeira Angola, João Pequeno de Pastinha, é descrito como um intelectual que ensinava a Capoeira e, como os pais, sobre o amor.

E é o amor-próprio que aparece como algo fundamental para a Nildes, para a construção de sua força contra o racismo, o sexismo e a lgbtfobia. Durante entrevista realizada em Salvador/BA, ela lembra de bell hooks (2000) que fala do amor como espaço de cura:

“Quando nós, mulheres negras, experimentamos a força transformadora do amor em nossas vidas assumimos atitudes capazes de alterar completamente as estruturas sociais existentes. Podemos assim acumular forças para enfrentar o genocídio que mata, diariamente, tantos homens, mulheres e crianças negras. Quando conhecemos o amor, quando amamos, é possível enxergar o passado com outros olhos; é possível transformar o presente e sonhar o futuro. Esse é o poder do amor. O amor cura.” (bell hooks, 2000).

Na infância, o amor e a arte se desdobravam no cotidiano: no samba; nas brincadeiras com as ferramentas de fruticultura do pai; na culinária que unia a familia; na brincadeira teatral com roupas masculinas. Na juventude, Nildes fez cursos de teatro na Casa de Cultura Galeno d’Avelírio, em Cruz das Almas/BA e também em São Paulo/SP, onde morou por alguns anos.

O encontro com o Movimento Negro, no final dos anos 80, ainda em Cruz das Almas, como futura professora, a faz reconhecer, pela primeira vez, histórias negras, afro-brasileiras e de África. Um artigo de revista (9) distribuída pela Casa de Cultura da cidade faz com que (re)conhecesse um corpo negro ancestral e, sobretudo, inscrito na cultura:

“(...) foi a primeira vez que eu li sobre Èṣù. Me encantei. Mas como a colonização é perversa, fiquei irritada. Me fez buscar a história do Brasil. Como secundarista, comecei a contar a história tirando o mérito da Princesa Isabel. (...) Aí eu entendo a responsabilidade que temos sobre nossas produções. Foi aquele artigo, eu era adolescente, me fez mudar a minha visão. Fiquei muito impressionada com aquela escrita falando sobre a cultura africana.” (Nildes Sena em entrevista set/2017)

Seu encontro com Orixá Èṣù produz uma rasura, desestabiliza o poder  hegemônico de contar histórias únicas. Desestrutura um lugar de fala que deixa de ser dominante, reforçando o poder libertário dos atos de autoinscrição no mundo. Ela, então, como professora começa a contar a história do Brasil de um jeito diferente, para “quebrar o racismo” vivenciado por crianças e jovens negras como ela. Foram inúmeras as experiências de racismo e violência de gênero vivenciadas por Nildes na escola, tal como ela descreve a seguir:

“(...) eu ouvia piadas com as melodias da música do Luís Caldas. Ficava sem entender, pensava que aquela música não era pra mim, eu gostava de pentear os cabelos, minha mãe penteia com tanto carinho. Eu tinha vaidade, via minhas tranças balançando na sombra, minha mãe fazia as tranças, eu adorava ficar olhando, ver o sol refletindo. Eu gostava da minha imagem. Aquela música e as pessoas eram agressivas. Quando meu irmão não podia me levar para escola eu tinha vontade de sumir. Tinha aquela coisa da infância, de pensar que poderia fechar os olhos e aparecer noutro lugar.” (Nildes Sena em entrevista set/2017)

O racismo se projeta nas narrativas artísticas servindo para violentar e exigir de mulheres e meninas negras estratégias de entendimento, autodefesa e proteção constantes. Nildes explica que tais eventos ensinaram sobre a necessidade de não se calar diante das violências. Relembrando as discriminações sofridas por uma professora branca em sala de aula ela diz: “foi nesse dia que eu aprendi a falar”.

O protagonismo em espaços da Capoeira Angola, nas artes visuais, na literatura, na performance, na pesquisaé existir para além de resistir. A Capoeira Angola, arte negra de resistência, aparece na produção intelectual de Nildes como “caminho do corpo”, que a traz de volta à vida. Pensando no corpo de mulheres capoeiristas e nos conflitos de gênero no interior da Capoeira Angola cria o conceito mulheres de “corpo encapoeirado”. São “corpos que têm inscrito em si a ação vivencial da Capoeira Angola” (Ivanildes T. de SENA, 2015, p. 10) e resistem às estruturas vigentes provocando diferentes diálogos de corpo e sobre corpo, questionando representação, etc.

OS MOVIMENTOS DE IVAN BERNARDINO

Ao relembrar as fotografias com os pais (Figura 2), Nildes afirma que as ideias de “mulher” e “homem” são construções absolutas, diferente da realidade que é relativa. Ela reafirma sua conexão com as comunidades de “pessoas que desafiam os papéis rígidos estabelecidos pelos gêneros” (Eliane Borges Berutti, 2003). Desde muito cedo, ela vive a desconstrução da dicotomia de gênero, exercendo a liberdade de escolha daquilo que quer representar no mundo.

A criação do personagem Drag King “Ivan Bernardino” aparece nesse lugar de quebra de hierarquias e também de homenagem ao pai José Bernardino. Nas primeiras aparições, Ivan Bernardino surge como um capoeirista misógino que canta músicas que menosprezavam as mulheres, estimulando o público a reproduzi-las.

Figura 3.: Nildes Sena e Juciara Awô: Ivan Bernardino, 2015. Performance no Cabaré Drag King, em Salvador. Foto: Alessandra Novais

Nildes define o personagem como um sujeito simpático mas perverso, malicioso e carismático, principalmente, com mulheres. (Ivanildes T. de SENA, 2015). Ele deprecia a imagem da mulher, expõe uma masculinidade agressiva e exacerbada na Capoeira (Ivanildes T. de SENA, 2015). Observando registros fotográficos das primeiras apresentações, em 2015, podemos ver uma corporalidade (Figura 3) que se sobrepõem e avança sobre o corpo da atriz que contracena na performance.

Ao criar Ivan Bernardino, a Nildes lhe interessava "(…) explorar os modos sexistas e excludentes da soberania masculina no ritual de um jogo de Capoeira Angola (…)" (Ivanildes T. de SENA, 2015). Depois de algumas apresentações, Nildes se pergunta sobre os limites do personagem na missão de denunciar o sexismo e a misoginia presentes na Capoeira. Será a atitude escrachada dele, enfaticamente sexista, uma forma de resistência e desnaturalização das violências em vez de um eco do senso comum, Ele pode ser um aliado na luta contra a misoginia na pequena e na grande roda? (Ivanildes T. de SENA, 2015).

Observarmos os registros fotográficos de apresentações em 2017 (Figura 4), vemos o encontro de Ivan Bernardino com a espiritualidade afro-brasileira. O personagem aparece com roupas que remetem às vestimentas utilizadas em rituais do Candomblé, tem a cabeça ornada com cabaça e búzios, segura um facão, atravessado ao peito traz um elemento que parece um chifre. Após o encontro com o Candomblé, Ivan Bernardino muda.

Figura 4.: Nildes Sena: Ivan Bernardino, 2017. Performance no Cabaré Drag King Salvador/BA. Foto: Adeloyá OjúBará .

No mesmo ano, em outras apresentações, o capoeirista antes sexista, misógino e machista apresenta uma expressão transgênero, no trânsito entre gêneros (Figura 5). Ele se traveste em cena, canta canções que remetem à libertação identitária e assume a homossexualidade.

Nesse movimento, Nildes revoluciona a cena artística baiana como uma artivista negra LGBTQIAP+ angoleira, gente de corpo de capoeirado. Passando por “caixas” e não permanecendo nelas, Nildes, através de sua arte, propõe debates sobre conflitos de gênero e sexualidade, dentro e fora da Capoeira. Tocando, cantando, performando ela inscreve histórias de si, da Capoeira Angola e de mulheres negras angoleiras na contemporaneidade.

Figura 5.: Nildes Sena: Ivan Bernardino, 2017. Performance no Cabaré Drag King Salvador/BA. Fonte: Adeloyá OjúBará

As narrativas de Nildes são portas que se abrem para outras investigações sobre a arte produzida por mulheres angoleiras, Drag King e Capoeira, performance e formas de autoinscrição na arte e na cultura. Nildes Sena é protagonista de questões que envolvem o movimento de seu “corpo encapoeirado” em resistência com amor e arte.

ANGOLEIRA SOU EU

Quando observamos, atentamente, os espaços da cultura percebemos que todos eles estão em disputa. Voltamos, então, às questões iniciais: como as narrativas artísticas e criativas no Brasil podem contribuir para um mundo melhor? Propondo debates sobre as comunidades as quais pertencem, propondo. Vemos isso na pesquisa de Lélia Gonzalez, Janja Araújo, Nildes Sena. São narrativas que reescrevem histórias de corpos criativos, corpos que se querem livres, diversos, empoderados.

Artivistas e pesquisadoras angoleiras falam da Capoeira Angola e de como ela dá forças para enfrentar os desafios. Cada uma apresenta, de modo único, questionamentos para o bem viver, afirmando sua importância, sua história e reinventando os discursos. Ativam grupos sociais aos quais se inscrevem, indo além deles, exigem o direito sobre o próprio corpo, corpo que declama as palavras presentes em suas pegadas, corpos que dançam sob o chamado da ancestralidade negra, que lutam no jogo da vida.

Os desafios que enfrentam as colocam na linha de frente, numa luta pelo bem coletivo e comum. Questionam as narrativas da “cultura brasileira” que vem, por séculos, impondo uma “superioridade” branca patriarcalista. São as mulheres negras e indígenas que, há muito tempo, vem dizendo basta (!) para as representações que deslegitimam seu direito à humanidade e a vida. São suas produções que constroem e mobilizam todo o cenário cultural (no Brasil e fora dele) com conhecimentos sobre as relações de gênero, raça, classe e arte nas universidades e nas ruas.

O ponto de vista aqui apresentado vislumbra a crítica feminista negra da representação produzida por elas e se abre no presente. Espera-se que necessários aprofundamentos e desdobramentos possam acontecer. A presença de mulheres negras (e de mulheres indigenas) como criadoras críticas do campo da cultura cria um vasto repertório cultural de imagens positivas e revolucionárias para o campo e, por conseguinte, para a sociedade.

Nildes se autoinscreve como uma mulher de “corpo encapoeirado” em resistência, sem se calar (como as “mulheres da pá virada”), com amor e arte produz sentido através do movimento, das palavras e da ginga. Suas práticas mobilizam as experiências de questionamento sobre a violência dentro da Capoeira Angola e na sociedade como um todo. Com Ivan Bernardino, performa uma masculinidade que expõe, no encontro com a espiritualidade afro-brasileira, a possibilidade de desconstrução do estereótipo do “macho”, a possibilidade de (r)evolução.

São movimentos que desenham um Feminismo Angoleiro próprio que se desdobra através da arte e da pesquisa que busca compreender porque a violência contra mulheres ainda se manifesta em uma arte de resistência tradicional como a Capoeira Angola.

NOTAS

1 - O grupo, liderado por Mestra Janja (Janja Costa Araújo), Mestra Paulinha (Paula Barreto) e Mestre Poloca (Paulo Barreto), desenvolve um trabalho, publicamente, vinculado ao debate sobre as relações de gênero, feminismos, relações raciais, sexualidades e violência dentro e fora da roda de Capoeira.

2 - Programa de Pós-Graduação em Estudos Interdisciplinares sobre Gênero, Mulheres e Feminismos, na Universidade Federal da Bahia.

3 - Optamos por apresentar as referências, ao longo do texto, inserindo o primeiro nome das autoras, quando mulheres, a fim de marcar politicamente sua presença como intelectuais.

4 - Eliane Borges Berutti (2003), citando Judith Halbertstam (1999) nos conta que dentro dos estudos de gênero existe uma dificuldade em conceituar o termo drag king, mas uma das tentativas remete a performatização de masculinidades, dentro ou fora de palco.

5 - Butch é uma expressão em inglês para lésbicas que assumem uma identidade mais masculinizada, no Brasil se utilizam termos como sapatão, caminhoneira, bofe.

6 - Cristina Costa (2002) afirma que “aquilo que entendemos por arte e que constitui o patrimônio disponível para formação de nosso gosto e para o estudo de pesquisadores corresponde ao que foi produzido após a conquista portuguesa.” Sua abordagem apresenta um problema conceitual pois, esta arte que seria uma “atividade autônoma” em verdade é introduzida no Brasil pelas “ordens religiosas”, que ela considera como “grandes mentores de nossa cultura colonial”. A imagem da mulher na arte brasileira, em seu estudo, aparece diretamente atrelada à visões que a Igreja Católica impunha com suas narrativas bíblicas, principalmente, o culto mariano.

7 - Iniciativa que reúne mulheres para criação com foco na arte negra: com exposições de artes plásticas, oficina de costura e produção de vestuário para prática religiosa de matriz africana.

8 - Segundo Henrique Leonardo Dutra (2015) “O griô, mestre ou mestra griô, são homens e mulheres guardiões e guardiãs da memória, que possuem suas tradições transmitidas por gerações através da linguagem da fala e do corpo, sendo o indivíduo que valoriza o poder da palavra e da oralidade dentro de determinada comunidade. Podem ser considerados griôs os contadores de histórias, genealogistas, cantadores(a), lavadeiras, congadeiro(a), jongueiro(a), folião(ã) dos reis, capoeiristas, parteira(o), palhaços (a), artistas circenses, zelador(a) de santo, erveira(o), caixeiro(a), carimbozeiro(a), reiseiro(a), tocador(a) de viola, sanfoneiro(a), rabequeiro(a), cirandeiro(a), maracatuzeiro(a), cordelista, pajé, mediadores políticos, artesão(ã), e diversos outros que carregam consigo, a biblioteca viva dos saberes.”

9 - A Revista em questão teria sido publicada no final dos anos 1980 e o artigo, em especial, falava de Èṣù e Capoeira chamando a atenção da jovem Nildes.

REFERÊNCIAS

ABRAHÃO, Maria Helena. M. B. Memória, narrativas e pesquisa autobiográfica. História da Educação, ASPHE/FaE/UFPel, Pelotas, n. 14, p. 74-95, set. 2003.

ARAÚJO, Rosângela C. GINGA: UMA EPISTEMOLOGIA FEMINISTA. Seminário Internacional Fazendo Gênero 11 & 13th Women’s Worlds Congress (Anais Eletrônicos), Florianópolis, 2017, ISSN 2179-510X

BERUTTI, Eliane Borges. Drag Kings: brincando com os gêneros. Revista Niterói, v. 4, n. 1, p. 55-63, 2. sem. 2003.

DAMATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. 1984 (1 ed)

hooks, bell. Vivendo de amor. In: WERNECK, J. O livro da saúde das mulheres negras: nossos passos vêm de longe. Rio de Janeiro: Pallas: Criola, 2000. p. 197.

GONZÁLEZ, Lélia. Racismo e sexismo na cultura brasileira. In: Revista Ciências Sociais Hoje, Anpocs, 1984, p. 223-244.

NASCIMENTO, Beatriz. A senzala vista da casa grande. Opinião, n. 206, p. 20-21, 15 out. 1976.

SENA, Nildes. Mulher é marca de gente? Drag king show e a arte da Capoeiragem. Anais IV Enlaçando Sexualidades: Moralidade, família e Fecundidade, mai/2015. Salvador/BA. Em <http://www.uneb.br/enlacandosexualidades/2015/07/08/anais-iv-seminario-enlacando-sexualidades-2015/> Acesso em abr. 2018.

SILVA, Tadeu. T. da. (2004). A produção social da identidade e da diferença. In T. T. da Silva (Ed.), Identidade e diferença: A perspectiva dos estudos culturais (3. ed., pp. 73-102). Petrópolis, RJ: Vozes.

______________. Entrevista com a Senhora Rosângela C. Araújo (Mestra Janja) In: ZETÓLA, B. M; SEIXAS, A. M. Textos do Brasil, n. 14: Capoeira. Brasil: Ministério das Relações Exteriores, 1999a .Disponível em <http://dc.itamaraty.gov.br/imagens-e-textos/revista-textos-do-brasil/portugues/edicao-no-14-capoeira>. Acesso em jul. 2017.