1.1. NOTAS SOBRE O OBJETO ARTÍSTICO - A METÁFORA DA MONTANHA

[Uma abstração] funcionalmente sem lugar e extremamente autorreferencial. (KRAUSS, 1984, p. 132)

Emergindo na interseção entre a pesquisa teórica e a prática artística, a figura da montanha é uma moto poético e, simultaneamente, uma imagem conceitual, operando como um dispositivo simbólico destinado a corporificar o interdito que atravessa a experiência da mulher artista deslocada. Aquilo que se diz montanha poderia igualmente ser enunciado como abismo, fenda, represa, muralha, despenhadeiro ou deserto sem fim. Em entrevista recente, a artista brasileira Regina Vater (1), que viveu grande parte de sua vida como migrante nos Estados Unidos da América, e que explorou, em sua obra, representações do corpo feminino e questões de identidade em diálogo com questões feministas, descreveu sua trajetória inicial como uma experiência de constante colisão contra um “muro invisível”. A formulação de Vater ressoa diretamente com a noção de montanha aqui proposta, uma vez que ambas remetem a barreiras não formalizadas, porém operantes, conferindo materialidade aos impedimentos latentes enfrentados por mulheres migrantes atravessadas pelo arquétipo da artista em exílio.

Ativado como um código mágico (um Abre-te Sésamo!) capaz de abrir fendas no campo do visível, o corpo geográfico imóvel e colossal ilumina o entrave que transfere para o sujeito a responsabilidade por impasses produzidos no interior de sistemas profundamente desiguais. Ao tornar esse deslocamento perceptível, a imagem materializa a violência simbólica historicamente recalcada e introjetada como falha individual - e quando se diz falha, se diz falência, fracasso e culpa. Nesse sentido, a metáfora opera como um dispositivo crítico que expõe os mecanismos de naturalização da exclusão e de distribuição desigual dos futuros possíveis no campo da arte. Dessa forma, o moto artístico-conceitual sustenta e operacionaliza o argumento central desta tese, abrindo um campo de debate sobre os processos recalcados que continuam a incidir sobre corpos femininos racializados em contextos migratórios, condicionando seus êxitos, fracassos e, por conseguinte, seus destinos como artistas.

Ao deslocar-se do campo simbólico para o da prática artística, compreendida como território de investigação crítica, a imagem deixa de operar apenas como representação e passa a assumir também o estatuto de metodologia. A montanha constitui-se, assim, como um modo de pensar e agir que, por meio da arte, interroga e desestabiliza as estruturas de poder que condicionam a experiência subjetiva. Este artigo, contudo, detém-se em uma cartografia teórica das condições objetivas que conformam tal experiência, assumindo deliberadamente um recorte estritamente teórico, no qual a montanha é mobilizada exclusivamente como operador conceitual. A análise aqui apresentada fundamenta o deslocamento metodológico que conduz da crítica teórica à criação artística, concentrando-se, porem, no exame dos sistemas, discursos e economias que sustentam a desigualdade e o desequilíbrio de poder, e oferecendo o arcabouço crítico que sustenta as etapas posteriores da pesquisa.

2. A DIMENSÃO DO CONTEMPORÂNEO

Milhões de homens e mulheres movendo-se em uma extensão territorial global; esse é o cenário que configura a dimensão do contemporâneo. (JENSEN & PARADA, 2019, p. 407)

A migração global é um complexo emaranhado de fluxos contínuos protagonizados por indivíduos e populações em movimento sobre a superfície do planeta. Para compreender a dimensão do fenômeno migratório é preciso recuar no tempo, entre 1,5 milhão e 5 mil anos antes de nossa era quando grupos humanos partiram do Rift Valley, em África, em direção à Europa, avançando, posteriormente, aos demais continentes. Desde os primórdios da humanidade, agrupamentos puseram-se em marcha, edificando e destruindo impérios, engendrando culturas e redesenhando não apenas os territórios, mas também a composição genética das populações (2), moldando o mundo tal como o conhecemos. (KOSER, 2016, p. 2). A circulação de saberes e tradições de trabalhadores, estudantes, pensadores, músicos, escritores e artistas em deslocamento transforma continuamente as relações sociais e produtivas, em um processo incessante de reconfiguração do mundo (IDEM, 2016, p. 10).

Na contemporaneidade, as movimentações migratórias configuram-se como um processo dinâmico e contínuo, marcado por fluxos regionais simultâneos em escala global. De modo geral, esses movimentos são impulsionados por combinações variáveis de desigualdade socioeconômica e pela necessidade de refúgio político diante de guerras, perseguições, instabilidade institucional e colapsos socioambientais. Um exemplo emblemático é o fluxo constante da América Central em direção aos Estados Unidos, um dos corredores migratórios mais consolidados do mundo  (IBIDEM, 2016, p. 10). No interior do continente europeu, essas dinâmicas expressam-se por intensos deslocamentos em busca de melhores oportunidades de trabalho e renda, amplamente condicionados pelas assimetrias socioeconômicas entre países e regiões.

Estima-se que, atualmente, a população da União Europeia seja composta por aproximadamente 450 milhões de habitantes, dos quais cerca de 45 milhões são migrantes, o equivalente a aproximadamente 10% do total (3). Desse contingente, cerca de 10 milhões são cidadãos europeus deslocados (4) dentro da própria Europa geográfica, a partir das regiões mais empobrecidas do continente (COMISSÃO EUROPEIA, 2025a; 2025b; DESTATIS, 2024; EURONEWS, 2025). Paralelamente, os fluxos migratórios provenientes de outras regiões do globo em direção ao continente europeu têm se intensificado de forma contínua nas últimas décadas. Estima-se que aproximadamente 29 milhões de migrantes atualmente residentes nos nos Estados-Membros da União Europeia sejam originários de países de fora do bloco, o que corresponde a cerca de 6,4% de sua população total (COMISSÃO EUROPEIA, 2025). Longe de se configurarem como fenômenos episódicos, esses fluxos inscrevem-se em dinâmicas históricas e estruturais mais amplas, atravessadas pela herança das relações coloniais e a persistência de desigualdades econômicas globais, assim como pelas reconfigurações do capitalismo contemporâneo.

Uma das faces mais extremas da migração contemporânea são as desesperadas jornadas marítimas de indivíduos e coletivos deslocados do Oriente Médio e da África em direção às costas europeias, sob condições deliberadamente arriscadas. Ao longo da última década, milhares de vidas foram perdidas na travessia do Mediterrâneo, convertido em um espaço necropolítico (MBEMBE, 2018), no qual o mar deixa de ser apenas meio geográfico de passagem para tornar-se uma tecnologia de controle, enquanto a fronteira opera como dispositivo de seleção e exposição à morte. Reiterando-se dia após dia, esses dramas se banalizaram nos meios de comunicação europeus, onde a repetição das imagens esvaziou sua potência ética e política (SONTAG, 2003), tornando o afogamento de migrantes algo rotineiro e expondo a lógica de indiferença estrutural que sujeita determinados corpos à vulnerabilidade, ao controle e à invisibilidade institucional.

Lixo humano das fronteiras globais, os refugiados são os estranhos encarnados, os estranhos absolutos, estranhos em todos os lugares - exceto em lugares também deslocados, os lugares “lugar nenhum”, que não aparecem nos mapas (…). Uma vez excluídos, indefinidamente excluídos, basta uma cerca de segurança com torres de vigilância para fazer a "indefinição" do deslocado durar para sempre (BAUMAN, 2004, p.80)

Aqueles que conseguem alcançar o continente europeu passam a integrar as grandes massas de refugiados, submetidas a regimes prolongados de espera e incerteza, aguardando decisões políticas que lhes possibilitem reconstruir suas vidas. Pressionada internamente por forças nacionalistas e xenófobas, a União Europeia tem se mostrado incapaz de instituir uma política de migração unificada para enfrentar a crise (BOON, 2020, para. 3). Em um cenário de recrudescimento político, com a ascensão de regimes de extrema-direita, os refugiados indocumentados, sem renda e sem permissão para estudar e trabalhar, permanecem em uma espécie de limbo, revelando que a gestão do refúgio opera menos como política de integração e mais como regime de contenção, espera e desgaste prolongado.

Inseridos em dispositivos administrativos que suspendem ou restringem direitos fundamentais, tais indivíduos são mantidos em condição de liminaridade jurídica e social, marcada pela dependência e pela impossibilidade de projetar o futuro. Mesmo as frações dotadas de elevado capital educacional e profissional, portadoras de diplomas universitários e de competências altamente demandadas nos países de acolhimento, enfrentam processos sistemáticos de desqualificação e exclusão para os quais não há solução política a curto prazo. Especialmente os jovens, que circulam errantes “a rondar os confins de uma ordem amedrontada e dócil” (FOUCAULT, 1975, p. 328), formam uma ameaça ao imaginário europeu, que os enxerga como potenciais terroristas. 

3. GLOBALIZAÇÃO, GÊNERO E FRONTEIRA

É nas fronteiras que as (…) desigualdades de classe, raça e gênero se acirram, sendo que a desigualdade de gêneros tem sido grandemente negligenciada pelos teóricos da globalização. (MAYAYO, 2010, para. 1)

A intensificação dos fluxos migratórios contemporâneos está diretamente relacionada ao processo de globalização. O conceito emergiu no debate político na década de 1980 para designar um conjunto de acordos entre países centrais e periféricos, fundamentados na promessa de redução das barreiras comerciais que dificultavam a inserção dos produtos destes últimos nos mercados do então denominado "Primeiro Mundo" (IANNI, 1999). Esse processo também alimentou a expectativa de flexibilização das restrições à circulação de pessoas, sendo inicialmente percebido como uma perspectiva promissora, sobretudo nos campos artístico e cultural, que vislumbravam o enfraquecimento das fronteiras e a concretização da utopia de uma “aldeia global” (MCLUHAN, 1962) para a arte e os artistas. Contudo, algumas décadas depois, a globalização revelou-se um novo capítulo da antiga expansão colonial, com o avanço neoliberal sobre as economias dos países mais vulneráveis e a radicalização das velhas desigualdades geopolíticas, historicamente constituídas.

Essa operação global aprofundou a exploração impiedosa dos recursos do planeta, franqueando às grandes potências novas formas de extração e exploração nas periferias do mundo (IANNI, 1999) ao mesmo tempo em que intensificou o desenraizamento das populações cujas formas de vida forampor ela afetadas. Seus efeitos mostraram-se amplamente vantajosos para os países centrais, que ampliaram seus lucros por meio da exploração da mão de obra barata disponível nos países dependentes, para onde transplantaram grande parte de sua indústria pesada. O que inicialmente se apresentou como uma promessa de desenvolvimento e progresso teve por saldo a degradação ambiental, a contaminação do solo, da água e do ar, e o aprofundamento da miséria nas periferias globais, desencadeando processos contínuos de êxodo de indivíduos e populações.

Entre os novos segmentos de migrantes desenraizados, destaca-se, pela primeira vez na história, o deslocamento massivo de mulheres sozinhas rumo ao estrangeiro, em busca de trabalho e renda. O fenômeno, conhecido como "feminização da migração" (MARINUCCI, 2007), envolve sujeitos de diferentes idades, frequentemente com baixa escolaridade e sem documentação, deslocando-se das regiões periféricas em direção aos países ricos. Nos destinos, essas mulheres desempenham funções de gênero, ou “femininas”, como cuidadoras e limpadoras (WOMEN AND MIGRATION, 2007), ocupando posições rejeitadas pelos trabalhadores locais. Circunscritas ao âmbito doméstico, tais funções as mantêm invisíveis para a sociedade, tornando-as mais vulneráveis à exploração e ao abuso. Sua presença silenciosa é tolerada como um “mal necessário” para a economia dos países ricos, favorecendo a inserção das mulheres europeias no mercado de trabalho. Do outro lado do mundo, suas ausências forçam a reorganização das famílias que deixaram para trás, às quais garantem moradia, saúde e educação, com remessas de bilhões de dólares anuais, impactando, significativamente, as economias de seus países de origem (IBDEM).

O trânsito da mulher artista inscreve-se em um fluxo específico, ainda não devidamente quantificado, que compreende acadêmicas, cientistas, profissionais e criativas da América Latina, África e Ásia, trilhando o mesmo caminho migratório. Detentoras de alta escolaridade, essas mulheres têm ambições e anseios distintos das trabalhadoras migrantes, porém, paradoxalmente, ao invés de atuarem como facilitadores, sua formação acadêmica, experiência profissional e portfólio são, em grande parte, desconsiderados ao chegarem ao destino. Na disputa para desenvolver uma carreira na Europa, enfrentam um ambiente rarefeito que desassocia seus corpos das profissões modernas, especializadas, criativas e com altas perspectivas financeiras que almejam. Circunscritas pelos marcadores sociais de gênero, raça, cor, etnia, sexualidade, procedência e idade, elas enfrentam barreiras profissionais significativas e têm suas expectativas artísticas e intelectuais continuamente deslegitimadas.

É sabido que a antiga vida d[as] migrantes é anulada. […] Tudo o que não é objetivado, que não pode ser contado e medido, e que existe apenas como pensamento e memória, desaparece. […] Para isso, foi criada uma rubrica única, denominada “background”, que aparece como apêndice em formulários, depois de sexo, idade e ocupação. […] Assim, mesmo o que é passado não está mais a salvo do presente, que, ao recordá-lo, mais uma vez o consagra ao esquecimento. (ADORNO, 1951, para 35)

O exemplo de Portugal é emblemático. Destino preferencial da migração brasileira para a Europa, em consequência da colonização e da língua comum, o fluxo recente de jovens mulheres com aspirações profissionais partindo do Brasil para este país está no auge. No entanto, “muitos[as] profissionais com qualificação e experiência passam pelo crivo do preconceito e não são valorizados[as] (SANCHES, 2020)”. Alijadas de uma posição no mercado de trabalho no seucampo profissional, muitas dessas migrantes permanecem sub-empregadas em áreas como cuidado, limpeza, comércio, call-centers e restaurantes. A situação é complexa, pois Portugal também enfrenta o desemprego da própria juventude portuguesa detentora de alta escolaridade. Contudo, barreiras específicas desafiam a migração brasileira neste país, entre elas a sexualização, a misoginia e a xenofobia enfrentadas pelas mulheres em busca de inserção em seus campos profissionais. Nesse contexto hostil, o número de artistas brasileiras/os continua a crescer, segundo matéria recente do portal Público:

Não há dados que nos digam quantos artistas existem entre os pelo menos 151 mil brasileiros que vivem em Portugal… mas podemos dizer que são muitos, arriscamos que nunca foram tantos. Entre a maior comunidade imigrante em Portugal encontram-se músicos, artistas visuais, performers, atores, coreógrafos, DJs, cineastas, escritores, artistas transdisciplinares, arte-educadores, produtores culturais, curadores, editores, investigadores que ligam a atividade artística à academia e à produção de pensamento” (DUARTE, 2021).

4. FANTASIA COLONIAL

Desde o início, a arte foi o terreno preferido do imperialismo. (5) (AZOULAY, 2016, p.349)

A circulação de artistas entre as diferentes regiões da Europa remonta à Idade Média e foi crucial para a circulação dos modelos artísticos que forjaram a identidade europeia tal como a conhecemos hoje (GOUZI, 2020, para. 1), podendo ser sintetizada em uma hegemonia cultural construída a partir do acúmulo histórico de tradição intelectual, arte e arquitetura. Ao longo do tempo, consolidou-se a compreensão de que a arte não deveria se limitar às fronteiras nacionais e que a viagens de artistas e o intercâmbio transnacional constituiriam condições essenciais para que a obra alcançasse valor estético e qualidade universal. No século XIX, já plenamente sedimentado, esse ideal forneceu uma justificativa ética para as políticas de internacionalização das artes (BOON, 2020, para. 5) que se tornaram emblemáticas da modernidade europeia que, a despeito dos ideais estéticos e universalistas proclamados, estavam estruturalmente vinculadas aos projetos imperialistas e coloniais das potências do continente.

Fundada na expropriação violenta de terras, corpos, trabalho e riquezas, a exploração colonial nas Américas foi condição estrutural para a consolidação do capitalismo europeu, sustentando suas bases econômicas. Na metrópole, museus etnográficos, feiras universais, academias e salões de arte operaram como dispositivos de consagração estética e epistemológica, consolidando cânones e hierarquias artísticas e estruturando a arte em instrumento de poder simbólico. Como argumenta Ariela Azoulay (2016, p.349), a arte constituiu um campo crucial da exploração imperial, por meio da pilhagem, reclassificação (como “arte”) e musealização de artefatos culturais, religiosos e tecnológicos, despojados de seus significados e da agência dos povos que os produziram, a propósito de colecionar, catalogar e exibir, na metrópole, o trunfo do poder colonial. Simultaneamente, a dominação e a exploração foram convertida em narrativa civilizatória (SAID, 1993), transformando a destruição de mundos e saberes em patrimônio cultural e autoridade simbólica.

Além da pilhagem, a empresa colonial apropriou-se do campo da representação, por meio de expedições que introduziram pintores às colônias para retratar o chamado “Novo Mundo”. Ao produzir suas próprias imagens da natureza e das populações colonizadas, forjou mecanismos duradouros de apropriação simbólica, reforçando regimes de racialização e narrativas do poder imperial, ao mesmo tempo em que cultivou uma fantasia exótica das colônias, naturalizando a visão eurocêntrica do mundo (SAID, 1993). Tais representações impregnaram a imaginação colonial com modelos e cânones que funcionaram como instrumentos de dominação cultural, deixando um legado duradouro de influências estéticas que sustentaram e legitimaram a idealização da metrópole europeia como centro de prestígio e universalidade estética (ABREU, 2019), instituindo as hierarquias raciais e geopolíticas que continuam a estruturar as desigualdades globais no presente.

A idealização da metrópole europeia atravessou os séculos ocultando um vasto repertório de violências históricas e, ao mesmo tempo, preservando seu poder de sedução. É nesse horizonte que se inscreve o trânsito contemporâneo de artistas oriundos das regiões periféricas, impulsionados pelos ventos da globalização com suas promessas de acesso, democracia e arte - uma ilusão histórica persistente, que continua a orientar deslocamentos, perpetuando hierarquias simbólicas entre metrópole e periferia. Assim, a artista que migra do Sul Global ainda persegue um ideal de circulação enraizado na antiga fantasia colonial que naturalizou a Europa como destino privilegiado de legitimação e reconhecimento artísticos. Trata-se de um fluxo que permanece ativo e que se intensifica, no contexto atual de migrações globais em massa, expondo as continuidades coloniais que ainda informam os regimes de circulação da arte.

5. A DESENRAIZADA

A migrante corta os fios da pátria e, ao fazê-lo, descobre que todas as pátrias se equivalem, porque todas limitam. (FLUSSER, em KRAUSE & GULDIN, sd, para. 17)

Entre as artistas que vivem no estrangeiro há as que se exilaram para escapar da guerra, da fome, do fascismo e do totalitarismo, as que foram perseguidas nos seus países de origem por “suas ideias, seu compromisso político, sua herança étnica, [seu género e/ou sexualidade dissidentes] ou mesmo pelo próprio status [de artista]” (GOUZI, 2020, para. 8). Mas há, igualmente, aquelas que escolheram partir, movidas pelo desejo de internacionalizar sua prática e de estabelecer novos diálogos, afastadas de seus territórios de origem. Entre estas, é frequente o sentimento de desenraizamento que antecede a partida, como estrangeiras na própria terra.O exílio interior transcende questões relativas à nacionalidade, pois toca a complexa problemática da marginalidade intrínseca da/o artista na sociedade (IDEM, 2020), mobilizando o desejo de ir em direção a algo, para o qual a partida apresenta-se como a única resposta. Foi assim que, nos anos 1960, Yayoi Kusama decidiu fugir de um ambiente familiar profundamente conservador, no Japão (6), indo em busca de liberdade criativa nos Estados Unidos da América. De modo semelhante, Marina Abramović (7), criada em um contexto político cultural marcado pelo conservadorismo familiar, por rígido controle estatal e ausência de espaços experimentais acessíveis no seu próprio país, optou por deixar a Sérvia pela Europa Ocidental, nos anos 1970. Outro exemplo é Ana Mendieta (8), que abandonou Cuba ainda adolescente, em 1961, em consequência das tensões revolucionárias, embora desde a infância já nutrisse um forte fascínio pelos Estados Unidos, onde passou a viver como refugiada política (9).

Quando, na atualidade, em um gesto reiterado em tantas trajetórias artísticas, a artista periférica deixa seu país rumo à Europa, ela cruza mais do que fronteiras territoriais, atravessando um limiar simbólico no qual expectativas de reconhecimento se confrontam com regimes históricos de exclusão. Atraída pela quimera de alcançar o coração legitimador do sistema da arte, lança-se em um cenário profundamente hierarquizado, sustentado por dispositivos contemporâneos de dominação (QUIJANO, 2000; MIGNOLO, 2011) retroalimentados por um imaginário histórico instaurado desde a modernidade colonial. Essas dinâmicas operam não apenas sobre economias e territórios, mas incidem diretamente sobre o debate estético e os regimes de legitimação e prestígio, aprofundando a distância entre centros de consagração e periferias de produção, regulando de forma decisiva quem pode circular, ser visto e reconhecido no campo artístico (BOURDIEU, 1992).

Ao chegar ao país de destino, a artista migrante inicia uma jornada frequentemente solitária, marcada pela precariedade de oportunidades no interior do próprio campo. Nesse lugar outro, o capital simbólico acumulado em seu contexto de origem não se converte automaticamente em legitimação, ao contrário, tende a se diluir ou mesmo a perder completamente seu valor (IDEM, 1992). Simultaneamente, dissolvem-se suas redes de cooperação, aquilo que Becker (1982) identifica como a infraestrutura social indispensável à produção artística, privando-a dos suportes afetivos, institucionais e profissionais que sustentavam sua prática. Forçada a recomeçar a partir de uma posição de vulnerabilidade estrutural, a artista passa a reconstruir, em condições íngremes, tanto seus meios de subsistência quanto suas possibilidades de inserção, visibilidade e reconhecimento no sistema da arte.

Logo, passa a dedicar seu tempo e sua força de trabalho a atividades contrarelacionadas, distantes da prática artística, nas quais seu portfólio perde relevância e sua trajetória anterior é simbolicamente anulada. A isso se soma o fato de que sua condição de gênero intensifica as barreiras simbólicas, raciais e institucionais que operam como marcadores de desigualdade no campo da arte eurocêntrico. Nesse horizonte, o “muro invisível” nomeado por Regina Vater - e que chamo de montanha - encontra ressonância na noção adorniana de dominação difusa, produtora da “vida mutilada”, uma existência violada e fragmentada que atravessa a experiência migrante, produzindo subjetividades feridas, inscrevendo-se na própria linguagem artística, afetando seus modos de enunciação e suas fraturas (ADORNO, 1951).

Uma vez desenraizada, ela se vê não apenas deslocada fisicamente, mas também desarticulada no plano simbólico, exposta a impasses e estranhamentos que desestabilizam as noções de identidade e pertencimento, numa experiência quase sempre atravessada pela nostalgia. Na ausência de redes de cooperação e diante de tudo o que se fragmentou ao longo do caminho, tal artista é empurrada a refugiar-se na bagagem subjetiva que carrega como exilada, um acúmulo que se reinscreve como falta, interrupção e ruína - nos termos da “vida mutilada” de Adorno (1951). Não raro, ela busca reconstruir uma identidade em trânsito por meio da própria prática artística, que lhe permite ressignificar espaço, história e experiência sensível a partir da perda, ao mesmo tempo em que enfrenta a escalada contínua de uma montanha íngreme. Trata-se de um neocolonialismo latente que, ao reproduzir lógicas patriarcais excludentes, privilegia determinadas narrativas enquanto silencia outras epistemologias e modos de criação (SPIVAK, 1985). Esse regime atua deslegitimando continuamente seus anseios e reiterando uma condição de estrangeiridade que não se limita ao território, mas incide diretamente sobre a própria possibilidade de enunciação.

(cont.)