Este artigo parte, portanto, da hipótese de que o campo artístico eurocêntrico é estruturado pela articulação entre hierarquias coloniais e patriarcais que, incidindo de forma desigual sobre as trajetórias das mulheres artistas, produzem efeitos agravados sobre aquelas oriundas do Sul Global. Nessas condições, sua produção é recebida como “exótica” ou como “diferença consumível” (CANCLINI, 1997), produzindo invisibilidade e exotização que operam como contenção simbólica e reduzem a potência de suas vozes na produção e na enunciação do discurso artístico.É nesse campo de forças que o texto acompanha a trajetória hipotética de uma artista em deslocamento, desde a partida de seu país de origem até sua chegada à Europa, tomando-a como fio condutor para compreender como tais estruturas se inscrevem na experiência migratória. A escrita desenvolve e reelabora criticamente questões centrais da pesquisa teórico-artística apresentada na dissertação A Montanha como Metáfora: Exclusão, Anonimato e Invisibilidade da Mulher Artista Migrante (LANTYER, UPorto, 2021). Organizado em duas partes, o artigo examina as dinâmicas de exclusão que atravessam os percursos de artistas periféricas nos centros hegemônicos da arte, situando essas experiências no horizonte das desigualdades globais produzidas pela colonialidade do poder. A primeira parte dedica-se às forças que motivam a partida; a segunda, às condições concretas que marcam a experiência da artista após o deslocamento.

Emergindo da articulação entre pesquisa teórica e prática artística, a figura da montanha surge como dispositivo crítico-poético, constituindo, simultaneamente, uma imagem conceitual capaz de condensar os obstáculos históricos, geopolíticos e simbólicos enfrentados por mulheres artistas em situação de migração. Aquilo que se diz montanha poderia ser igualmente enunciado como abismo, fenda, represa, muralha, despenhadeiro, fronteira, travessia ou limiar. Em entrevista recente, a artista brasileira Regina Vater, que viveu grande parte de sua vida como migrante nos Estados Unidos e cuja produção dialoga com questões propostas pelo feminismo, referiu-se ao início de sua carreira artística como uma experiência de constante colisão contra um “muro invisível”. A formulação de Vater aproxima-se da montanha aqui proposta ao nomear uma sensação de impedimento que, embora não formalizada, se faz sentir como barreira concreta e se articula a processos históricos que atravessam os percursos de mulheres artistas migrantes. O artigo concentra-se em sua dimensão teórica e analítica, examinando as estruturas que sustentam tais obstáculos. O deslocamento metodológico da crítica para a criação artística, desenvolvido em etapas posteriores da pesquisa, retoma a montanha como princípio de criação, deslocando-a de uma categoria de análise para uma prática de investigação por meio da arte.

(PARTE I 

1. A DIMENSÃO DO CONTEMPORÂNEO 

Milhões de homens e mulheres movendo-se em uma extensão territorial global; esse é o cenário que configura a dimensão do contemporâneo. 

 (JENSEN & PARADA, 2019, p. 407) 

 A migração global é um complexo emaranhado de fluxos contínuos protagonizados por indivíduos e populações em movimento sobre a superfície do planeta. Para compreender a dimensão do fenômeno é preciso recuar no tempo, entre 1,5 milhão e 5 mil anos atrás, quando grupos humanos partiram do Vale do Rift, na África, em direção à Europa, avançando, posteriormente, para os demais continentes. Desde os primórdios da humanidade, agrupamentos puseram-se em marcha, edificando e destruindo impérios, engendrando culturas e redesenhando territórios, assim como a composição genética das populações2, e moldando o mundo tal como o conhecemos. (KOSER, 2016, p. 2). A circulação de saberes e tradições de trabalhadores, estudantes, pensadores, músicos, escritores e artistas em deslocamento transforma continuamente as relações sociais e produtivas, num processo incessante de reconfiguração do mundo (IDEM, 2016, p. 10). 

Na contemporaneidade, as movimentações migratórias são uma atividade dinâmica e contínua, marcada por fluxos regionais simultâneos em escala global. De modo geral, são movimentos impulsionados por combinações variáveis de desigualdade socioeconômica e necessidade de refúgio político diante de guerras, perseguições, instabilidade institucional e colapsos socioambientais. Um exemplo emblemático é o fluxo constante da América Central em direção aos Estados Unidos, um dos corredores migratórios mais consolidados do mundo  (IBIDEM, 2016, p. 10). No interior do continente europeu, essas dinâmicas abarcam intensos deslocamentos em busca de melhores oportunidades de trabalho e renda, amplamente condicionados pelas assimetrias socioeconômicas entre países e regiões. 

A estimativa atual é que a população da União Europeia seja composta por cerca de 450 milhões de habitantes, dos quais cerca de 45 milhões são migrantes, o equivalente a aproximadamente 10% do total3. Desse contingente, cerca de 10 milhões são cidadãos europeus deslocados4 dentro da própria Europa geográfica, a partir de suas regiões mais empobrecidas (COMISSÃO EUROPEIA, 2025a; 2025b; DESTATIS, 2024; EURONEWS, 2025). Concomitantemente, os fluxos migratórios provenientes de outras regiões do globo rumo à Europa têm se intensificado de forma contínua, nas últimas décadas. Estima-se que aproximadamente 29 milhões de migrantes ora residentes nos Estados-Membros da União Europeia sejam originários de países de fora do bloco, o que corresponde a cerca de 6,4% de sua população total (COMISSÃO EUROPEIA, 2025). Longe de constituirem fenômenos episódicos, esses fluxos inscrevem-se em dinâmicas históricas e estruturais mais amplas, marcadas pela continuidade dos legados coloniais, pela reprodução das desigualdades econômicas globais e pelas transformações do capitalismo contemporâneo. 

Uma das manifestações mais dramáticas da migração contemporânea são as travessias marítimas de indivíduos e coletivos deslocados do Oriente Médio e da África em direção às costas europeias, em jornadas marcadas por precariedade, vulnerabilidade e alta exposição ao risco. Ao longo da última década, milhares de vidas foram perdidas na travessia do Mediterrâneo, transformado em um espaço necropolítico (MBEMBE, 2018), no qual o mar deixa de ser apenas um meio geográfico de passagem para operar como tecnologia de controle e exposição à morte. Reiterados cotidianamente, esses dramas foram progressivamente banalizados nos meios de comunicação europeus, cuja circulação repetitiva das imagens contribuiu para o esvaziamento de sua potência ética e política (SONTAG, 2003), inscrevendo o afogamento de migrantes como um acontecimento normalizado por regimes de indiferença estrutural. 

Lixo humano das fronteiras globais, os refugiados são os estranhos encarnados, os estranhos absolutos, estranhos em todos os lugares - exceto em lugares também deslocados, os lugares “lugar nenhum”, que não aparecem nos mapas (…). Uma vez excluídos, indefinidamente excluídos, basta uma cerca de segurança com torres de vigilância para fazer a "indefinição" do deslocado durar para sempre. 

 (BAUMAN, 2004, p.80) 

Aqueles que conseguem alcançar o continente europeu passam a integrar as grandes massas de refugiados submetidas a regimes prolongados de espera e incerteza, aguardando decisões políticas que lhes possibilitem reconstruir suas vidas. Pressionada internamente por forças nacionalistas e xenófobas, a União Europeia tem se mostrado incapaz de instituir uma política de migração unificada para enfrentar a crise (BOON, 2020, para. 3). Em um cenário de recrudescimento político, com a ascensão de regimes de extrema-direita, os refugiados indocumentados, sem permissão para estudar e trabalhar, permanecem em uma espécie de limbo, revelando que a gestão do refúgio opera menos como política de integração e mais como regime de contenção, espera e desgaste prolongado.  

 Inseridos em dispositivos administrativos que suspendem ou restringem direitos fundamentais, tais indivíduos são mantidos em condição de liminaridade jurídica e social, marcada pela dependência e pela impossibilidade de projetar o futuro. Mesmo as frações dotadas de elevado capital educacional e profissional, portadoras de diplomas universitários e de competências altamente demandadas nos países de acolhimento, enfrentam processos sistemáticos de desqualificação e exclusão para os quais não há solução política a curto prazo. Especialmente os jovens, que circulam errantes “a rondar os confins de uma ordem amedrontada e dócil” (FOUCAULT, 1975, p. 328), representam uma ameaça para o imaginário europeu, que os enxerga como desobedientes potenciais ou até mesmo potenciais terroristas.  

 2. GLOBALIZAÇÃO, GÊNERO E FRONTEIRA 

É nas fronteiras que as (…) desigualdades de classe, raça e gênero se acirram, sendo que a desigualdade de gêneros tem sido grandemente negligenciada pelos teóricos da globalização.  

(MAYAYO, 2010, para. 1) 

A intensificação dos fluxos migratórios contemporâneos está diretamente relacionada à globalização. O conceito emergiu no debate político na década de 1980 para designar um conjunto de acordos entre países centrais e periféricos, fundamentado na promessa de redução das barreiras comerciais que dificultavam a inserção dos produtos destes últimos nos mercados do então denominado Primeiro Mundo (IANNI, 1999). O processo foi inicialmente recebido com otimismo pelos campos artístico e cultural, suscitando expectativas de flexibilização das fronteiras nacionais e dos regimes de circulação de pessoas. Nesse horizonte, vislumbrou-se a utopia da “aldeia global” (MCLUHAN, 1962), entendida como uma potencialização dos fluxos transnacionais com a ampliação da circulação de obras, artistas e práticas culturais. Contudo, algumas décadas mais tarde, tornou-se evidente que, longe de representar uma ruptura, o processo de globalização era um novo capítulo da expansão colonial, com o avanço neoliberal sobre as economias dos países mais vulneráveis e a radicalização das velhas desigualdades geopolíticas, historicamente constituídas.  

A globalização aprofundou a exploração impiedosa dos recursos do planeta, franqueando às grandes potências novas formas de extração e exploração nas periferias do mundo (IANNI, 1999) ao mesmo tempo que intensificou o desenraizamento das populações cujas formas de vida foram por ela afetadas. Seus efeitos mostraram-se amplamente vantajosos para os países centrais, que ampliaram seus lucros por meio da exploração da mão de obra barata disponível nos países dependentes, para onde transplantaram grande parte de sua indústria pesada. O que inicialmente se apresentou como uma promessa de desenvolvimento e progresso teve por saldo a degradação ambiental, a contaminação do solo, da água e do ar, e o aprofundamento da miséria nas periferias globais, desencadeando processos contínuos de êxodo de indivíduos e populações.  

Entre os novos contingentes de migrantes desenraizados pela globalização, emerge, pela primeira vez na história, o deslocamento massivo de mulheres sozinhas rumo ao estrangeiro, em busca de trabalho e renda. O fenômeno, que ficou conhecido como “a feminização da migração" (MARINUCCI, 2007), envolve mulheres de várias idades, frequentemente com baixa escolaridade e sem documentação, deslocando-se das regiões periféricas em direção aos países ricos. Nos destinos, elas desempenham funções de gênero, ou “femininas”, como cuidadoras e limpadoras (WOMEN AND MIGRATION, 2007), ocupando posições rejeitadas pelos trabalhadores locais. Circunscritas ao âmbito doméstico, tais funções as mantêm invisíveis para a sociedade, tornando-as mais vulneráveis à exploração e ao abuso. Sua presença silenciosa é tolerada como um “mal necessário” para a economia dos países centrais, favorecendo a inserção das mulheres europeias no mercado de trabalho. Do outro lado do mundo, suas ausências forçam a reorganização das famílias que deixaram para trás, às quais garantem moradia, saúde e educação, com remessas de bilhões de dólares anuais, assim impactando significativamente as economias de seus países de origem (IBDEM).  

Trilhando o mesmo caminho migratório, o trânsito da mulher artista inscreve-se, entretanto, em um fluxo específico, ainda não devidamente quantificado, que abrange acadêmicas, cientistas, profissionais e criativas procedentes da América Latina, África e Ásia. Detentoras de alta escolaridade, essas mulheres têm ambições e anseios distintos das trabalhadoras migrantes, porém, paradoxalmente, ao invés de atuarem como facilitadores, sua formação acadêmica, experiência profissional e portfólio são, em grande parte, desconsiderados ao chegarem ao destino. Na disputa para desenvolver uma carreira na Europa, enfrentam um ambiente rarefeito que desassocia seus corpos das profissões modernas, especializadas, criativas e com altas perspectivas financeiras que almejam. Circunscritas pelos marcadores sociais de gênero, raça, cor, etnia, sexualidade, procedência e idade, elas enfrentam barreiras profissionais significativas e têm suas expectativas artísticas e intelectuais continuamente deslegitimadas. 

É sabido que a antiga vida d[as] migrantes é anulada. […] Tudo o que não é objetivado, que não pode ser contado e medido, e que existe apenas como pensamento e memória, desaparece. […] Para isso, foi criada uma rubrica única, denominada “background”, que aparece como apêndice em formulários, depois de sexo, idade e ocupação. […] Assim, mesmo o que é passado não está mais a salvo do presente, que, ao recordá-lo, mais uma vez o consagra ao esquecimento.  

  (ADORNO, 1951, para 35) 

O exemplo de Portugal é emblemático. Destino preferencial da migração brasileira para a Europa, em consequência da colonização e da língua comum, o fluxo recente de jovens mulheres com aspirações profissionais partindo do Brasil para esse país está no auge. No entanto, “muitos[as] profissionais com qualificação e experiência passam pelo crivo do preconceito e não são valorizados[as] (SANCHES, 2020)”. Alijadas de uma posição no mercado de trabalho em seu campo profissional, muitas dessas migrantes permanecem subempregadas em áreas como cuidado, limpeza, comércio, restaurantes e call centers. A situação é complexa, pois Portugal também enfrenta o desemprego da própria juventude nacional com alta escolaridade. Contudo, barreiras específicas desafiam a migração brasileira nesse país, como a sexualização, a misoginia e a xenofobia enfrentadas pelas mulheres em busca de inserção em seus campos profissionais. Apesar desse contexto hostil, o número de artistas brasileiras/os continua crescendo, segundo matéria recente do portal Público:  

“Não há dados que nos digam quantos artistas existem entre os pelo menos 151 mil brasileiros que vivem em Portugal…, mas podemos dizer que são muitos, arriscamos que nunca foram tantos. Entre a maior comunidade imigrante em Portugal encontram-se músicos, artistas visuais, performers, atores, coreógrafos, DJs, cineastas, escritores, artistas transdisciplinares, arte-educadores, produtores culturais, curadores, editores, investigadores que ligam a atividade artística à academia e à produção de pensamento” (DUARTE, 2021). 

3. FANTASIA COLONIAL 

Desde o início, a arte foi o terreno preferido do imperialismo. 5 

(AZOULAY, 2016, p. 349) 

A circulação de artistas entre as diferentes regiões da Europa remonta à Idade Média e foi crucial para a circulação dos modelos artísticos que forjaram a identidade europeia tal como a conhecemos hoje (GOUZI, 2020, para. 1), historicamente constituída pelo acúmulo de tradições filosóficas, literárias, artísticas e arquitetônicas. Ao longo do tempo, consolidou-se a compreensão de que a arte não deveria se limitar às fronteiras nacionais e que as viagens de artistas e o intercâmbio transnacional seriam condições essenciais para que a obra alcançasse valor estético e qualidade universal. No século XIX, já plenamente sedimentado, esse ideal forneceu uma justificativa ética para as políticas de internacionalização das artes (BOON, 2020, para. 5) que se tornaram emblemáticas do projeto moderno europeu. Porém, a despeito do discurso estético e universalista que as legitimava, tais políticas estavam estruturalmente vinculadas aos empreendimentos imperialistas e coloniais das potências do continente. 

Fundada na expropriação violenta de terras, corpos, trabalho e riquezas, a exploração colonial nas Américas forneceu as bases materiais para a consolidação do capitalismo europeu. Nesse processo, como argumenta Ariella Azoulay (2016, p. 349), a arte foi um campo crucial da dominação imperial por meio da musealização e da reclassificação como “arte” de artefatos culturais, religiosos e tecnológicos pilhados nas colônias. Desvinculados de seus significados e da agência dos povos que os produziram, esses objetos passaram a ser colecionados, catalogados e exibidos na metrópole como símbolos da glória imperial. Assim, museus etnográficos, feiras universais, academias e salões de arte operaram como dispositivos de consagração estética e epistemológica, consolidando cânones e hierarquias artísticas e convertendo a arte em instrumento de poder simbólico. Desse modo, a dominação e a exploração foram convertidas em narrativa civilizatória (SAID, 1993), por meio da qual a destruição de mundos e saberes passou a ser apresentada como patrimônio cultural e fonte de autoridade simbólica.  

Além disso, a empresa colonial apropriou-se também do campo da representação, incorporando artistas às expedições científicas enviadas às colônias com a missão de retratar o chamado “Novo Mundo”. Ao produzir suas próprias representações da natureza e das populações colonizadas, o império forjou mecanismos duradouros de apropriação simbólica, reforçando regimes de racialização e narrativas do poder imperial e, simultaneamente, produzindo uma imagem exótica das colônias, sustentada por uma visão eurocêntrica do mundo (SAID, 1993). Essas produções impregnaram o imaginário colonial com modelos e cânones que funcionaram como instrumentos de dominação cultural, contribuindo para a idealização da metrópole europeia como centro de prestígio e universalidade estética (ABREU, 2019). Essa dimensão imaginária constitui uma das expressões daquilo que neste trabalho denomino fantasia colonial, cujo legado se prolonga na reprodução de hierarquias raciais, culturais e geopolíticas que continuam a estruturar as desigualdades globais no presente. 

A idealização da metrópole europeia não se encerra com o fim dos impérios. Ao contrário, atravessou os séculos preservando seu poder de sedução, ainda que ocultasse um vasto repertório de violências históricas. É nesse horizonte que se insere o trânsito contemporâneo de artistas oriundos das regiões periféricas em direção ao centro, expondo as continuidades coloniais que ainda estruturam os regimes internacionais de circulação da arte. Intensificado pelas migrações globais, esse fluxo se inscreve nas dinâmicas da globalização, que não rompeu com a fantasia colonial, mas a reconfigurou sob novas promessas de acesso ao sistema da arte na metrópole, constituindo, nesse sentido, um dos espaços privilegiados de sua atualização. Assim, a artista que migra do Sul Global ainda persegue um ideal de inserção internacional enraizado nessa fantasia, que naturalizou a Europa como horizonte privilegiado de circulação, reconhecimento e consagração artística. A migração artística contemporânea revela, dessa forma, que essa estrutura imaginária, que denomino fantasia colonial, continua a organizar desejos, orientar deslocamentos e reproduzir, sob novas formas, as hierarquias simbólicas entre metrópole e periferia.  

Neste trabalho, a fantasia colonial é abordada não apenas como o conjunto de representações imperiais sobre as colônias, mas como uma instância imaginária da colonialidade, na qual imagens, afetos, desejos e promessas se articulam na produção de formas de percepção e de hierarquização do mundo. Por essa perspectiva, a exotização das colônias e a idealização da Europa não constituem fenômenos distintos, mas efeitos de uma mesma estrutura imaginária, historicamente produzida e continuamente reconfigurada. É essa dimensão imaginária que permite compreender por que, mesmo após o fim dos impérios, a centralidade europeia permanece como referência na organização de desejos, expectativas e projetos de circulação artística. 

4. A DESENRAIZADA 

A migrante corta os fios da pátria e, ao fazê-lo, descobre que todas as pátrias se equivalem, porque todas limitam. 

(FLUSSER, in: KRAUSE & GULDIN, s.d., para. 17) 

Entre as artistas que vivem no estrangeiro há aquelas que se exilaram para escapar da guerra, da fome, do fascismo e do totalitarismo, perseguidas em seus países de origem por “suas ideias, seu compromisso político, sua herança étnica, ou mesmo pelo próprio status [de artista]” (GOUZI, 2020, para. 8). Para muitas, a condição de mulher restringe a possibilidade de construir uma trajetória artística em seus territórios de origem, levando-as a buscar no estrangeiro as oportunidades que lhes foram negadas. Para outras, a partida responde ao desejo de estabelecer novos diálogos e ampliar o alcance de uma prática já existente. A essas experiências soma-se o sentimento de desenraizamento que antecede a partida, relatado com frequência por artistas que se sentiam estrangeiras na própria terra, como se a migração apenas materializasse um deslocamento vivido muito antes da travessia. 

O exílio interior transcende questões relativas à nacionalidade, pois toca a complexa problemática da marginalidade intrínseca da/o artista na sociedade (IDEM, 2020), mobilizando um desejo de deslocamento em direção a outro lugar, simbólico ou material, diante do qual a partida passa a se impor como única resposta. Foi assim que, nos anos 1960, Yayoi Kusama fugiu de um ambiente familiar profundamente conservador no Japão, em busca de maior liberdade criativa nos Estados Unidos da América. De modo semelhante, Marina Abramović, criada em um contexto político-cultural marcado pelo conservadorismo familiar, por rígido controle estatal e pela escassez de espaços experimentais acessíveis, partiu nos anos 1970 da então Iugoslávia rumo à Europa Ocidental. Outro exemplo é Ana Mendieta, que deixou Cuba ainda adolescente, em 1961, em consequência das tensões revolucionárias em curso, embora desde a infância já nutrisse um forte fascínio pelos Estados Unidos, onde passou a viver como refugiada política6. 

Contudo, embora ajude  a compreender o impulso da partida, o exílio interior por si só não explica a escolha do destino. Ainda hoje, quando, em um gesto reiterado em tantas trajetórias artísticas, a artista periférica deixa seu país rumo à Europa, ela cruza mais do que fronteiras territoriais, atravessando um limiar simbólico. Atraída pela quimera de alcançar o coração legitimador do sistema da arte, lança-se em um campo profundamente hierarquizado (QUIJANO, 2000; MIGNOLO, 2011), cujas assimetrias são sustentadas por relações de poder legadas pela colonialidade e encontram, na fantasia colonial, uma forma de continuidade no plano do imaginário. Ao projetar a metrópole europeia como horizonte para a realização de aspirações legítimas, tal fantasia potencializa as motivações da partida e alimenta a expectativa de encontrar, no destino, os recursos, a liberdade e o espaço que faltaram na origem. No entanto, essa expectativa se choca com as engrenagens hierarquizadas de legitimação e prestígio que estruturam o campo artístico e determinam quem pode circular, ser visto e conquistar reconhecimento (BOURDIEU, 1992). Para a artista deslocada do Sul Global, as oportunidades de inserção não estão, portanto, igualmente disponíveis. 

Chegando ao destino, a artista inicia uma jornada marcada pela precariedade e pela incerteza das oportunidades de inserção. O capital simbólico acumulado em seu país de origem não se converte automaticamente em legitimidade; ao contrário, perde valor diante das novas regras de reconhecimento do campo artístico (BOURDIEU, 1992). Simultaneamente, dissolvem-se suas redes de cooperação, aquilo que Becker (1982) descreve como a infraestrutura social indispensável à produção artística, e ela se vê privada dos suportes afetivos e institucionais que sustentavam sua prática. Sua trajetória anterior e seu portfólio perdem relevância, e ela passa a dedicar tempo e força de trabalho a atividades alheias à criação artística. Assim, o desenraizamento não implica apenas a perda de referências e vínculos, mas a exposição a formas específicas de despossessão simbólica, material e afetiva. Diante disso, a artista migrante precisa reconstruir, em um terreno profundamente desigual, não apenas suas condições de visibilidade e reconhecimento, mas também seus próprios meios de subsistência. 

A noção de vidas precárias, desenvolvida por Judith Butler (2004; 2009), permite compreender esse processo para além da experiência individual, ao evidenciar como determinadas condições sociais e políticas tornam algumas vidas mais expostas à desproteção e à fragilização dos vínculos de pertencimento. Quando a condição de gênero se articula a outros marcadores de desigualdade, como raça, nacionalidade e posição geopolítica, em um sistema da arte atravessado por lógicas coloniais e patriarcais, a vulnerabilidade da artista deslocada se intensifica. É desse entrelaçamento que emerge a precariedade vivenciada pela artista, restringindo suas possibilidades de inserção e condicionando sua permanência e a continuidade de sua prática. 

Uma vez desenraizada, ela não se encontra apenas deslocada fisicamente, mas também desarticulada no plano simbólico, exposta a impasses e estranhamentos que desestabilizam suas noções de identidade e pertencimento. Diante de tudo aquilo que se fragmentou ao longo do caminho, o repertório de memórias, afetos e experiências que carrega no exílio reinscreve-se como falta, falência e ruína, em uma experiência marcada pela nostalgia. É nesse terreno que a prática artística constitui um espaço de elaboração da jornada, da perda e da experiência sensível. Por meio dela, a artista busca elaborar sua identidade em trânsito, em meio às condições de precariedade próprias da experiência migrante.

A figura da montanha condensa as forças históricas que organizam as hierarquias do campo artístico, privilegiando determinadas narrativas enquanto silenciam outras epistemologias e modos de criação (SPIVAK, 1985). Tais forças reiteram a condição de estrangeiridade da artista, condicionando sua agência e suas possibilidades de enunciação e, com isso, deslegitimando continuamente seus anseios. É nesse ponto que essa metáfora encontra ressonância na noção adorniana de dominação difusa, produtora da “vida mutilada” (ADORNO, 1951): uma existência marcada pela fragmentação e pela perda, elementos que atravessam a experiência migrante, produzindo subjetividades feridas e inscrevendo-se na própria linguagem artística, em seus modos de enunciação e em suas fraturas. 

PARTE II 

1. PROMESSAS QUEBRADAS 

Artistas vivendo e trabalhando no estrangeiro [estão sofrendo] as consequências das promessas quebradas da globalização. 

 (SUDEEP DASRUGPTA, in BONN 2020, para. 4) 

Entendida como um campo autônomo da atividade social, a arte é uma construção relativamente recente, datada do século XVIII, quando a prática artística passou a se desvincular gradualmente das esferas da Igreja e do Estado (EASTHAM, 2020, para. 3). Na contemporaneidade, o campo abrange um complexo ecossistema de produção, exibição, crítica, pesquisa, promoção e circulação comercial, que foi profundamente impactado pelos processos de globalização. Sem se restringir apenas à dimensão econômica, a flexibilização das fronteiras diplomáticas e comerciais entre centro e periferia comprimiu distâncias e acelerou fluxos culturais (HARVEY, 1989), intensificando a circulação transnacional de artistas, obras e discursos. Esse processo fez emergir novas dinâmicas de mobilidade simbólica e circulação midiática que reconfiguraram de forma decisiva o sistema das artes.   

A expansão das redes digitais e a ampliação dos circuitos internacionais de exposições, feiras e residências artísticas, aliadas ao adensamento das trocas institucionais desencadearam uma onda de otimismo que multiplicou eventos, parcerias e negócios, permitindo que práticas e narrativas estéticas passassem a circular em um ritmo sem precedentes. Essa movimentação foi responsável por inserir no panorama internacional, em escala inédita, as vozes oriundas do Sul Global, intensificando a circulação e a visibilidade de artistas da América Latina, África e Ásia. Tal expansão reestruturou de forma profunda as engrenagens internas do campo, tensionando a hegemonia eurocêntrica e deslocando parâmetros tradicionais do sistema mundial da arte. Contudo, o crescimento marcou também o avanço agressivo do neoliberalismo sobre as artes, manifesto na financeirização das instituições, na crescente dependência de patrocínios privados e na mercantilização da própria produção simbólica.   

Conforme observa Julian Stallabrass (2004), essa dinâmica não opera de forma neutra, servindo para manter e aprofundar a concentração de poder simbólico e reiterar a autoridade de sujeitos e instituições metropolitanas sobre os regimes de valor no campo artístico. Portanto, a expansão ocorrida não se traduziu em inclusão e maior democratização para a maioria das/os artistas, tendo reforçado desigualdades estruturais persistentes, tornando o sistema ainda mais competitivo. Segundo a socióloga belga Delphine Hesters (2019, p. 11), a arte globalizada assegurou o fluxo de grupos seletos, estreitamente vinculados a grandes galerias e instituições, enquanto, para os demais, criou expectativas para as quais não produziu soluções. Para ela, o crescimento do mercado não implica que mais artistas alcançarão melhores posições; ao contrário, o alargamento do campo das artes nas últimas décadas ampliou tensões e revelou paradoxos, entre os quais o aprofundamento da precariedade socioeconômica das/os artistas (IDEM, 2019, p. 11). 

A globalização criou possibilidades: em princípio, [a/o artista] pode desenvolver, produzir e expor seu trabalho em qualquer lugar do mundo, num número crescente de museus, instituições, residências e bienais, mas essa expansão também tem um lado negativo. Um número restrito de galerias e museus tornaram-se megainstituições de alcance mundial, com sucursais em outros continentes, mas esse aumento de escala beneficia apenas o número limitado de artistas que essas instituições representam. Em suma, por trás desse enorme crescimento há tensão e desigualdade: o fosso entre privilegiados e desprivilegiados nas artes visuais aumentou. (DE WIT et al., em HESTERS, 2015, p.28, tradução nossa). 

O problema se agrava quando observado pela perspectiva de artistas em condição de deslocamento. Se a expansão do campo intensificou a precariedade socioeconômica da maioria (HESTERS, 2019), para artistas migrantes essa precarização assume contornos ainda mais severos. Em um cenário marcado por oportunidades escassas, concentradas majoritariamente em sujeitos brancos europeus e majoritariamente homens, mulheres artistas migrantes permanecem confinadas a uma espécie de “limbo” estrutural. Convocadas a integrar um sistema que se proclama global, são sistematicamente mantidas à margem. Sua presença é tolerada como índice de diversidade, mas raramente convertida em capital simbólico efetivo, podendo ser admitida de forma pontual, mas dificilmente integrada aos regimes duráveis de legitimação. 

A historiadora da arte francesa Christine Gouzi admite que críticos e pesquisadores ainda não assimilaram plenamente a relevância de artistas migrantes para o enriquecimento do diálogo internacional das artes e, por consequência, tampouco reconhecem integralmente suas contribuições (GOUZI, 2007). Esse déficit evidencia como o aparato crítico, historiográfico e institucional do campo artístico reforça a permanência de categorias que invisibilizam e desqualificam práticas produzidas em contextos de deslocamento. Como nota Sudeep Dasrugpta, professor de estudos pós-coloniais da Universidade de Amsterdã (in BONN 2020, para. 4), “artistas vivendo e trabalhando no estrangeiro [sofrem] as consequências das promessas quebradas da globalização”, revelando o hiato entre a retórica da circulação global e a realidade da marginalização estrutural. Para mulheres artistas migrantes em disputa por visibilidade e reconhecimento, essas tensões se radicalizam. Ao enfrentar a montanha de obstáculos materiais, simbólicos e institucionais que atravessam suas práticas e trajetórias, elas têm suas contribuições, não raro, desprezadas. Nesse cenário, desigualdades geopolíticas e de gênero se entrelaçam, produzindo formas persistentes de silenciamento e exclusão. 

2. HOMENS BRANCOS SUPER RICOS 

Nas artes, como em uma centena de outras áreas, as coisas têm sido exaustivas, opressoras e desanimadoras - especialmente para aquelas, incluindo as mulheres, que não tiveram a sorte de nascer brancas, de preferência de classe média e, acima de tudo, homens. A falha não está nos nossos astros, nossos hormônios, nossos ciclos menstruais ou nossos vazios internos, mas sim nas instituições e na educação - esta entendida como tudo aquilo que acontece conosco, desde o momento em que entramos neste mundo de símbolos, signos e significados. 7 

 (NOCHLIN, 1971, p.5, tradução nossa) 

Por trás da aura sublime, o campo da arte oculta uma gama de disputas e divisões espaciais que regem o acesso, o reconhecimento e o êxito, determinando a posição ocupada por seus agentes” (BOURDIEU, 1996, p. 162). Assim como os campos da política, das ciências e do pensamento, o campo artístico é dos mais disputados e hierarquizados nas sociedades capitalistas, ou seja, fortemente marcado pela dominação masculina (NOCHLIN, 1971). Há, porém, diferenças decisivas entre a arte e esses campos correlatos. Enquanto a política, a ciência e a produção intelectual têm sua natureza vinculada às universidades, institutos e fundações sem fins lucrativos, situados predominantemente na esfera pública e sustentados por financiamento estatal - ainda que, no caso da ciência, crescentemente disputada por grandes conglomerados econômico-tecnológicos -, o campo da produção artística opera com níveis mínimos de subsídio institucional. Estruturado com base na atividade de agentes autônomos não diretamente remuneradas/os - as/os artistas -, cuja posição dentro do campo, em geral, é extremamente vulnerável (HESTERS, in NIBBELING, 2021, para. 7), a arte é, contraditoriamente, um dos campos mais elitizados da atividade social.  

Enquanto isso, o sistema da arte global encontra-se profundamente impactado pelas lógicas do capitalismo neoliberal. Orientadas pela competitividade, pela hierarquização e pela maximização dos lucros, essas lógicas incidem diretamente sobre o campo artístico, tensionando sua autonomia relativa. Observa-se, assim, uma crescente vinculação da produção artística a grandes empreendimentos comerciais,  aprofundando sua subordinação ao capital financeiro. Nas últimas décadas, o aumento dos investimentos privados no setor concentrou-se em suas frações mais lucrativas, contribuindo para a consolidação de um campo fortemente hierarquizado, no qual a distribuição desigual dos capitais econômico, simbólico e institucional favorece a reprodução de privilégios e exclusões e reitera a centralidade de um grupo restrito de artistas, predominantemente homens brancos vinculados aos principais centros hegemônicos de circulação e consagração. Em contrapartida, as demandas da ampla maioria, especialmente mulheres, artistas racializados e outros grupos historicamente situados em posições dominadas8, têm sido sistematicamente deslegitimadas pela retração do apoio estatal, pelos cortes de financiamento e pela intensificação das condições de precarização do trabalho artístico. 

Observemos o mercado de arte, espaço no qual se estabelecem tanto o valor artístico quanto a precificação das obras (MARÇAL, 2017, para. 1). Embora remonte à Grécia Antiga, a comercialização de objetos artísticos ganhou especial força no Renascimento italiano e consolidou-se no século XVII, nos Países Baixos, com a ascensão do capitalismo mercantilista. Impulsionada pelos processos de globalização, a expansão do campo das artes em escala inédita contribuiu para a consolidação de um mercado de arte cada vez mais globalizado e financeirizado, integrado aos circuitos internacionais do capital. Concentrado em torno de um número reduzido de artistas, cujas obras alimentam, ano após ano, a mesma engrenagem de valorização, o mercado de arte reproduz uma hierarquia relativamente estável de nomes. Nos seus três principais polos — Reino Unido, Estados Unidos e China —, os negócios realizados nos segmentos de maior valor mantêm-se, com poucas exceções, concentrados no mesmo grupo de artistas (ARTPRICE, 2019). O efeito dessa concentração é inequívoco: as posições de maior destaque nas listas dos preços mais elevados são ocupadas, com raras exceções, pelos mesmos nomes, predominantemente homens brancos (ARTPRICE, 2019). O que se revela é um campo fortemente marcado pela concentração de poder em elites brancas masculinas, que controlam, legitimam e reproduzem as grandes coleções9, controlando, consequentemente, as hierarquias que estruturam o mercado. 

Homens ricos em particular tendem a ter pouco respeito por obras de arte [criadas] por mulheres.10  

(HALPERIN & BURNS, 2019, para. 27, tradução nossa) 

A verdade é que nem mesmo as mais emblemáticas mulheres artistas já falecidas chegam perto dos valores alcançados por artistas homens mais jovens e vivos (GOLDFINE, 2018), o que revela a persistência de uma assimetria estrutural no valor atribuído à produção feminina. Embora as vendas totais de obras de mulheres, vivas e mortas, tenham crescido na última década, esse montante ainda permanece abaixo do volume atribuído a um único homem: Pablo Picasso (HALPERIN & BURNS, 2019). A disparidade torna-se ainda mais evidente quando observamos o levantamento realizado entre 2008 e 2019 pela série In Other Words da Artnet News, segundo a qual obras de artistas mulheres representavam, até então, apenas 2% das vendas nas grandes casas de leilões. Dados mais recentes indicam avanços nessa participação, mas ainda revelam uma presença reduzida de mulheres nos estratos superiores do mercado. Em 2025, as mulheres representavam apenas 11% dos 200 mais valorizados nos leilões, permanecendo, portanto, amplamente sub-representadas no topo do mercado, historicamente ocupado de forma predominante por artistas homens brancos. Esses dados, em conjunto, confirmam o diagnóstico de Jessica Goldfine (2018): embora algumas artistas tenham rompido barreiras históricas e alcançado valores excepcionais, o mercado de arte continua atribuindo valor desproporcional à produção masculina, manifestando de modo contundente desigualdades estruturais profundamente enraizadas no sistema artístico global. 

Como em todas as áreas da vida, existem homens que julgam a arte de acordo com o valor de mercado, e não com o estético. Podem, por exemplo, negar o valor estético de uma obra que não esteja à venda em uma grande galeria, escolher os artefatos que desejam expor ou escrever sobre obras selecionadas exclusivamente a partir dessas fontes.  

(PIPER, 2020, pp. 31-32) 

Por sua vez, os museus, instituições que idealmente deveriam atuar regulando e corrigindo as distorções e desigualdades produzidas pelo mercado, estão cada vez mais financeiramente dependentes dele, o que reduz significativamente sua capacidade de enfrentá-lo (HESTERS, 2019, p. 27). Delphine Hesters observa que o fato de que os principais museus são patrocinados por colecionadores extremamente ricos e operam em estreita colaboração com grandes galerias gera uma forte concentração de poder, tornando quase inevitável que reproduzam as lógicas do mercado, senão por compartilharem os mesmos valores artísticos e civis, por fortes razões financeiras (IDEM, 2019, p. 27). O coletivo americano Guerrilla Girls radicalizou essa crítica ao afirmar que, ao depender crescentemente de doações de dinheiro e de obras provenientes de colecionadores super-ricos, em sua maioria homens brancos que compram arte predominantemente criada por homens brancos, os museus deixaram de documentar a história da arte e a diversidade da produção contemporânea para registrar a história da riqueza e do poder (BAUMANN, 2017, para. 16). Esse quadro se sustenta porque o poder financeiro, ainda majoritariamente concentrado nas mãos de homens brancos, determina também o poder simbólico, ou seja, a crítica, os circuitos de consagração e a visibilidade midiática, sobretudo nos países centrais e hegemônicos. 

3. É AINDA PIOR NA EUROPA? 

No coração do campo das artes estão as/os artistas em toda a sua vulnerabilidade, como canários numa mina de carvão. 

 (HESTERS, 2019, p. 9) 

A expectativa de que a desigualdade de gênero nas artes fosse mais branda nos países centrais, onde supostamente haveria condições institucionais mais favoráveis à inclusão, não encontra respaldo empírico. Embora as mulheres constituam a maioria nas faculdades e academias de arte e ocupem um espectro cada vez mais amplo de práticas e circuitos profissionais, elas continuam drasticamente sub-representadas nas coleções públicas e privadas em geral, também nos países ricos. Uma pesquisa conduzida em 2019 nos Estados Unidos da América revelou que as coleções dos 18 principais museus daquele país são compostas por 87% de artistas homens e 85% de artistas brancos (TOPAZ et al., 2019). Investigações mais recentes reiteram esse diagnóstico, indicando que as coleções museológicas norte-americanas continuam a incluir apenas cerca de 13% de artistas mulheres, enquanto as aquisições de obras de mulheres permanecem residuais, especialmente das mulheres não-brancas, cuja presença segue próxima de 0,5%. Em outras palavras, o cânone permanece profundamente excludente.   

A hipótese de que até pouco tempo atrás o cenário europeu fosse semelhante ou mesmo mais crítico que o norte-americano é plausível, como já apontaram as Guerrilla Girls em um pôster de 1990, no qual afirmaram: It’s even worse in Europe (É ainda pior na Europa). A peça denunciava, de forma inédita, a alarmante sub-representação de artistas mulheres na Europa, apontando a desigualdade de gênero e a ausência de diversidade como problemas estruturais do circuito artístico ocidental. Usando suas icônicas máscaras de gorila e uma estratégia que combina humor mordaz, crítica institucional e dados estatísticos, desde 1985, o coletivo exerce um papel pioneiro na exposição pública e na desestabilização do sexismo no mundo da arte (BAUMANN, 2017, para. 4). Produzido em 1990, sob o impacto de suas primeiras campanhas, o mencionado pôster foi retomado quase três décadas depois, quando, em visita à Europa, o grupo decidiu averiguar eventuais avanços na posição das mulheres artistas no continente. Para tanto, enviou um questionário com 14 perguntas sobre diversidade para 383 diretores de museus e instituições de arte, dos quais apenas um quarto respondeu.  

Os resultados da investigação conduzida pelas Guerrilla Girls na Europa reiteraram os padrões já identificados em instituições norte-americanas e no panorama geral das artes. Embora insuficientes para uma avaliação conclusiva, as respostas obtidas corroboraram a persistência de práticas excludentes no campo artístico europeu, demonstrando que as desigualdades de gênero e raça não decorrem de omissões pontuais, mas de estruturas de poder que configuram, legitimam e regulam o funcionamento do sistema das artes em escala global. Os dados da pesquisa foram apresentados em uma ampla exposição na Whitechapel Gallery, em Londres, na qual concluiu-se que, com raras exceções11, “a Europa ainda parece discriminar de forma silenciosa as minorias raciais e de gênero, ou, ainda pior, recair no tokenismo” (GVERO, 2016).  

Tal diagnóstico refere-se ao fato de que, à medida que os debates sobre diversidade adquiriram maior centralidade no discurso público, várias instituições passaram a incorporar artistas pertencentes a grupos minorizados - tokens12 - de maneira episódica e performativa, em iniciativas de caráter simbólico, porém com escassa efetividade estrutural. Embora frequentemente mobilizados como indícios de renovação institucional, esses gestos têm alcance limitado e não contribuem para alterar substancialmente a sub-representação histórica de mulheres, artistas racializados e demais minorias no sistema da arte. Assim, observa-se, uma tensão entre a retórica institucional de compromisso com a diversidade e a inclusão e continuidade de mecanismos estruturais que preservam a reprodução de um campo restrito, concentrado nas mãos de homens brancos de frações economicamente dominantes. Nesse sentido, as Guerrilla Girls sintetizam sua crítica de forma incisiva:  

Com esse projeto, queríamos perguntar se os museus, hoje, representam a história da diversidade da arte contemporânea ou apenas a história da riqueza e do poder. Não podemos permitir que museus reduzam a arte ao pequeno número de artistas vencedores da disputa de popularidade entre os grandes galeristas, curadores e colecionadores. Se não expuserem arte tão diversa quanto as culturas que afirmam representar (…), não estão expondo a história da arte, mas apenas preservando a história da riqueza e do poder (GUERRILLA GIRLS. In BAUMANN, 2017). 

A investigação conduzida pelo coletivo foi uma das primeiras tentativas de mapear a relação entre gênero, diversidade e funcionamento institucional no contexto europeu e, ainda hoje, quase uma década depois, continua sendo um marco importante, sobretudo quando articulada com diagnósticos mais recentes. Desde então, temas como equidade de gênero, representatividade racial e decolonização das práticas curatoriais ganharam maior visibilidade no debate público e nas políticas culturais europeias. No entanto, as pesquisas que atualizam esses indicadores permanecem escassas e, na ausência de dados consistentes, é possível apenas especular até que ponto essa visibilidade se converteu em transformações efetivas. Assim, embora os resultados obtidos já não reflitam integralmente as dinâmicas atuais do continente, a iniciativa do grupo segue relevante não apenas como registro histórico de um contexto de forte resistência institucional, mas também como referência para avaliar a profundidade e os limites das mudanças ocorridas posteriormente. 

4 - OS CENÁRIOS BELGA E NEERLANDÊS 

Não é tão difícil medir os efeitos [do neoliberalismo na arte]: há cada vez menos apoio estatal e financiamento público para a produção artística e cada vez mais mercado. Há mais precarização e menos garantias; mais concorrência e menos articulação coletiva. Mais espetáculo e menos democracia.   

(QUINTELA13, 2021, para. 2) 

Uma análise sobre o cenário das artes visuais na União Europeia revela um panorama profundamente heterogêneo entre os Estados-Membros, ainda marcado pela fragmentação e pela escassez de dados sistematizados, o que dificulta avaliações comparativas sobre a representação de artistas mulheres e racializados nas coleções museológicas. Os relatórios Gender Equality in the Cultural and Creative Sectors produzidos pela Comissão Europeia identificam desequilíbrios persistentes, com “desigualdades estruturais relacionadas ao acesso a oportunidades, posições de liderança, remuneração e estereótipos de gênero”, ao mesmo tempo que reconhecem a ausência de dados comparáveis entre os países (European Commission, 2021; 2024). Projetos financiados pela União Europeia, como o Gender Equality in Museums (GEM), e análises produzidas pela Network of European Museum Organisations (NEMO) contribuem para o debate, embora se limitem majoritariamente a estudos de caso ou à avaliação de políticas institucionais. Nesse contexto, generalizações sobre a (sub)representação de grupos minorizados nos museus europeus permanecem analiticamente restritas. 

Enquanto isso, artistas atuantes na Europa enfrentam o peso da articulação cada vez mais orgânica entre arte e mercado, a incidir diretamente sobre processos mais amplos de mercantilização da cultura e neoliberalização das políticas de apoio às artes. Embora presentes de forma desigual em distintos contextos nacionais, esses padrões reordenam as condições de produção e circulação artística, aprofundando desigualdades. Dados empíricos sobre transformações e retrocessos nas políticas de fomento às artes observados ao longo de quase duas décadas na Bélgica e nos Países Baixos oferecem uma base consistente para refletir criticamente sobre dinâmicas e tendências mais amplas no interior do campo artístico da União Europeia. Em ambos os contextos, cortes orçamentários, retração do apoio público e a substituição de modelos de financiamento estrutural por dispositivos competitivos e temporários, organizados por meio de editais e avaliações comparativas de projetos, impactaram diretamente a posição dos artistas, favorecendo aqueles já dotados de maiores volumes de capital econômico, social e simbólico, e mais familiarizados com as normas institucionais do campo. Com longa tradição de investimento estatal nas artes, ambos os países exemplificam as tensões e contradições que atravessam o campo artístico em contextos europeus centrais.  

Na Bélgica, os efeitos das políticas neoliberais sobre as artes tornaram-se evidentes entre 2006 e 2017, período em que os financiamentos destinados especificamente às artes visuais sofreram uma retração expressiva (HESTERS, 2019, p. 26). A partir de então, e concomitante à consolidação do paradigma neoliberal, observou-se o desmantelamento progressivo das políticas institucionais que historicamente sustentavam a produção artística no país, agravando a precariedade socioeconômica dos artistas. Uma pesquisa de 2019 revelou que apenas 11% dos artistas belgas conseguem viver exclusivamente de sua prática artística (IDEM, 2019), evidenciando de forma contundente a fragilidade da autonomia financeira e a precarização estrutural do trabalho artístico num contexto central, tradicionalmente comprometido com o financiamento público da arte e da cultura.  

Se apenas 11% dos artistas belgas conseguem obter renda e autonomia financeira exclusivamente por meio de sua prática, a ampla maioria (89%) depende de apoio familiar e/ou de atividades laborais externas ao campo das artes, como o próprio estudo indica. Essa alarmante desproporção reforça a hipótese de que o avanço das lógicas de mercado sobre o sistema artístico aprofunda vulnerabilidades e formas de exclusão. Hesters (2019, p. 27) observa que o agravamento da precariedade socioeconômica dos artistas decorre do desmantelamento da colaboração público-privada, “que costumava apoiar um número significativo de artistas, e se desintegrou, devido à supremacia do capital sobre os valores artísticos e civis”. Embora a pesquisa não forneça recortes por gênero ou origem étnico-racial, é plausível supor que mulheres e migrantes, marcadas por cor, raça e procedência, figurem entre os grupos de artistas mais afetados por essa precarização estrutural. 

Assim como no caso belga, os Países Baixos são um exemplo paradigmático dos efeitos da reorientação neoliberal das políticas culturais em contextos europeus centrais. A partir de 2011, o orçamento público destinado à arte e à cultura foi severamente reduzido, com cortes de aproximadamente €200 milhões anuais, o que se traduziu em uma queda de aproximadamente 24% nos subsídios para as artes e a cultura, entre 2010 e 2013 ((BOEKMANSTICHTING, 2013). Como consequência direta, agências e instituições culturais foram compelidas a reestruturar seus modelos de fomento, extinguindo apoios e substituindo formas de financiamento estrutural por dispositivos competitivos e temporários, passando a exigir dos próprios artistas a captação de recursos e o financiamento parcial de seus projetos.  

Sob a justificativa de que é preciso gerar dinheiro para fazer jus aos incentivos públicos, a prática artística foi progressivamente deslocada para uma lógica mais próxima do mercado, como tem sido a regra. Esse reordenamento acaba contribuindo para que os recursos, cada vez mais escassos e competitivos, sejam quase que exclusivamente direcionados aos artistas já estabelecidos, detentores de uma reputação e de relacionamentos no setor, em suma, dotados de um capital simbólico robusto. Em contrapartida, de maneira análoga ao contexto belga, o acesso ao financiamento público tornou-se ainda mais restrito para artistas em posições estruturalmente vulneráveis, com menor visibilidade institucional, especialmente para minorias raciais e de gênero, dentre as quais, a artista migrante desengajada de vínculos legitimadores.  

Embora a neoliberalização tenha impactado de forma significativa o campo artístico nos Países Baixos, sua autonomia relativa não foi completamente dissolvida, pois o sistema de financiamento público não foi desmantelado. Nesse cenário, a precariedade dos artistas não decorre da inexistência de recursos, mas de sua distribuição seletiva em um campo estruturado por hierarquias persistentes. A exclusão atinge de maneira mais aguda aquelas e aqueles em posições já marcadas por vulnerabilidades, migração, gênero, raça ou origens periféricas, que dispõem de menor volume de capitais e enfrentam maiores dificuldades para convertê-los em reconhecimento e estabilidade. As janelas institucionais de acesso existentes não são neutras, já que exigem a capacidade de navegar editais, ativar redes e mobilizar capital simbólico, ou seja, requerem familiaridade com dispositivos burocráticos que funcionam como filtros implícitos. Desse modo, visibilidade e legitimação permanecem objetos de disputa, e o campo artístico reafirma-se como espaço de concorrência simbólica no qual desigualdades tendem a ser reproduzidas sob a aparência de abertura e mérito. 

No que ser refere especificamente à inclusão/exclusão das mulheres artistas no sistema da arte nos Países Baixos, assume relevância, ainda que de forma parcial, uma pesquisa conduzida em 2019 pela ONG neerlandesa Mama Cash, de nítida inspiração nas investigações históricas produzidas pelo coletivo Guerrilla Girls. O estudo mapeou a presença de artistas mulheres em oito dos principais museus do país, revelando que apenas cerca de 13–14% das obras em exibição permanente, e cerca de 29–30% das exposições individuais temporárias, eram de autoria feminina. Embora o levantamento não represente o conjunto das instituições nem inclua acervos armazenados ou aquisições recentes, fornece uma evidência emblemática da persistente desigualdade de gênero no sistema museal neerlandês. Embora não conclusivos, os resultados da pesquisa realizada pela Mama Cash reforçam a necessidade de estudos sistemáticos e comparáveis que permitam avaliar de forma mais precisa os avanços e lacunas na inclusão de mulheres no sistema das artes. Ainda assim, tais resultados evidenciam a persistência de uma posição significativamente desprestigiada das mulheres no cenário artístico do país. 

CONCLUSÃO  

A montanha sagrada ergue-se no centro do mundo, representando o eixo e a raiz, como a cruz, a escada ou a árvore, numa infinita dimensão simbólica.  

 (Anônimo, INFOPEDIA, s.d.) 

Os caminhos trilhados pela mulher migrante do Sul Global para atuar como artista na Europa podem ser figurados como a escalada de uma montanha, cujo relevo foi moldado por estruturas históricas que regulam hierarquias de legitimidade e prestígio. Ao invés de constituir um espaço neutro de livre circulação de talentos, o campo artístico eurocêntrico é um sistema sustentado por crenças compartilhadas que naturalizam assimetrias, critérios de valor e modos específicos de consagração. Nesse espaço de disputas, não é a qualidade potencial da obra que importa, mas o capital simbólico da artista, articulado com os marcadores sociais que delimitam sua posição e seu alcance no campo. Ao deslocar-se de suas redes de pertencimento e reconhecimento, ela vê suas distinções acumuladas perderem eficácia com a migração, ao mesmo tempo que é convocada a acreditar no jogo, aderindo ao que Pierre Bourdieu denominou illusio do campo, isto é, à crença de que a arte se organiza como um espaço justo, universal e regido exclusivamente pelo mérito.  

Ao invés de um gesto neutro, o simples “ser artista” constitui-se como um lugar historicamente produzido, inscrito em desigualdades coloniais, geopolíticas e em regimes persistentes de dominação. Sustentado pelas promessas de internacionalização e de circulação ampliada aventadas pela globalização, o deslocamento de artistas subordina-se, na prática, às mesmas dinâmicas que regulam a economia simbólica e a circulação global da arte, delimitando quem pode circular, atuar e ser reconhecido ou quem permanece confinado às margens. A artista migrante sem vínculos institucionais consolidados, afetada por clivagens de gênero, raça e procedência, confronta-se, no contexto de destino, com um campo estruturado por regimes de legitimação que privilegiam trajetórias institucionalmente validadas, majoritariamente brancas, ocidentais e masculinas, enquanto outras vozes são deslocadas para zonas de invisibilidade ou admitidas apenas sob a forma da exceção, frequentemente mediada pela exotização controlada.  

Nesse contexto, a posição marginal ocupada pela artista migrante evidencia quais corpos são autorizados ou desautorizados a circular e a performar como artistas. Portanto, sua inserção no contexto europeu não pode ser compreendida em termos de êxito ou fracasso individual. Trata-se sobretudo de uma experiência marcada por interdições institucionais e simbólicas que operam de maneira silenciosa, através de critérios alegadamente técnicos, escolhas estéticas legitimadas e narrativas de mérito que raramente se anunciam de forma explícita. Assim, seu percurso assume a forma de uma resistência contínua, na qual o manejo estratégico da própria visibilidade torna-se condição de sobrevivência, ao passo que a adesão às regras do jogo do campo convive, de modo paradoxal, com a experiência reiterada da exclusão. 

O problema adensa-se à medida que o neoliberalismo avança e o mercado se imbrica de forma crescente às instituições culturais, convertendo a sobrevivência artística em um regime permanente de adaptação. Nesse processo, intensifica-se a vulnerabilidade dos agentes já posicionados de forma subalterna, inclusive os próprios artistas europeus, cujas condições de estabilidade tornam-se progressivamente precárias, subordinando os próprios ideais artísticos, que passam a ser moldados por lógicas de performance, competitividade e rentabilidade. Nesse cenário, mulheres, pessoas racializadas, queer, migrantes e outros sujeitos afetados por desigualdades estruturais são lançados em uma disputa incessante por legitimidade e visibilidade, expondo um campo da arte profundamente desigual, seletivo e historicamente hierarquizado. É precisamente esse paradoxo entre pertencimento prometido e recusa reiterada que este artigo busca tornar visível, ao desestabilizar as evidências do jogo e expor os mecanismos que sustentam sua aparência de neutralidade. 

Operando como uma chave interpretativa para um deslocamento crítico, a metáfora da montanha, mobilizada neste estudo, condensa a experiência analisada. Ao retirar o debate da esfera do mérito individual e reinscrevê-lo nas condições sociais que produzem valor, visibilidade e silêncio no campo artístico, a imagem corporifica estruturas de poder duráveis e excludentes. Reconhecer essa assimetria não é apenas um gesto analítico, mas uma exigência ética e política que implica imaginar um campo capaz de redistribuir capitais e reconhecer que a internacionalização da arte se sustenta também no trabalho e na presença de artistas em posições dominadas, inclusive mulheres, pessoas racializadas, pessoas queer, mães, artistas mais velhas e migrantes, não como exceções toleradas, mas como forças constitutivas de sua vitalidade crítica. Assim, a montanha tensiona as fronteiras do campo, desestabiliza a fantasia colonial e torna visíveis as estruturas excludentes que o constituem, que deixam de ser questões meramente estéticas e se afirmam como um imperativo político, condição para que a promessa universal da arte deixe de reproduzir uma ficção de universalidade e se aproxime, enfim, de sua realização. 

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MAYAYO, P. (2010). Globalização e Género: Artistas na fronteira. Dossiê Género y Território. Revista Poiésis, 11(15), 40-46. Disponível em: ttps://periodicos.uff.br/poiesis/article/view/26934 

NOCHLIN, L. (1971). Why have there been no great women artists. Disponível em: https://www.writing.upenn.edu/library/Nochlin-Linda_Why-Have-There-Been-No-Great-Women-Artists.pdf 

QUINTELA, P. Cidade Matarazzo, Arte Contemporânea e Neoliberalismo. Revista Palavra Solta, 2021. Disponível em: https://www.revistaapalavrasolta.com/post/cidade-matarazzo-arte-contemporânea-e-neoliberalismo 

3. DOCUMENTOS INSTITUCIONAIS E DADOS CONTEMPORÂNEOS 

ARTNET NEWS. Burns, C.; Halperin. J. Female Artists Represent Just 2 Percent of the Market. Here’s Why — and How That Can Change. Série In Other Words, 2019. 

COMISSÃO EUROPEIA. Relatórios sobre Migração e Mobilidade na União Europeia. Bruxelas, 2025a. 

COMISSÃO EUROPEIA. Dados estatísticos de migração na UE. Bruxelas, 2025b. 

COMISSÃO EUROPEIA. Seven facts to help understand migration. Bruxelas: European Commission, 2025a. Disponível em: https://home-affairs.ec.europa.eu/news/seven-facts-help-understand-migration-2025-09-23_en. 

COMISSÃO EUROPEIA. Annual report on intra-EU labour mobility, 2024. Bruxelas: European Commission, 2025b. Disponível em: https://employment-social-affairs.ec.europa.eu/news/annual-report-intra-eu-labour-mobility-2024-published-2025-02-07_en. 

COMISSÃO EUROPEIA. Towards Gender Equality in the Cultural and Creative Sectors. Luxemburgo: Publications Office of the European Union, 2021. 

COMISSÃO EUROPEIA. Gender Equality in the Cultural and Creative Sectors. Bruxelas: European Commission, 2024. Disponível em: https://culture.ec.europa.eu/policies/selected-themes/gender-equality. 

COMISSÃO EUROPEIA. GEM – Gender Equality in Museums (Marie Skłodowska-Curie Actions). Bruxelas: European Commission, 2023. 

DESTATIS – Federal Statistical Office of Germany. Migration Data Report. Berlim, 2024. 

DESTATIS. Labour mobility in Europe. Wiesbaden: Statistisches Bundesamt, 2024. Disponível em: https://www.destatis.de/Europa/EN/Topic/Population-Labour-Social-Issues/Labour-market/Labour_Mobility.html. 

EURONEWS. Migração e mobilidade na Europa: novos fluxos e tendências. Bruxelas, 2025. 

EURONEWS. EU’s population hits record 450 million with numbers driven by migration, Eurostat says. 2025. Disponível em: https://www.euronews.com/my-europe/2025/07/11/eus-population-hits-record-450-million-with-numbers-driven-by-migration-eurostat-says.  

Gender Equality in Museums (GEM) e análises feitas pela Network of European Museum Organisations (NEMO) 

MAMA CASH. Women in the Arts: The Netherlands. Amsterdã: Mama Cash, 2019. 

PÚBLICO. Reportagens sobre migração e artistas brasileiros em Portugal, 2024–2025. 

SANCHES, Patrícia. Estigma e trabalho qualificado na migração brasileira em Portugal. Lisboa: Público, 2020. 

WOMEN AND MIGRATION. Women and Migration: Responses in Art and History. Nova York: Open Society Foundations, 2007.