Corpo, câmara escura, dispositivo uterino: protagonismos femininos na fotografia experimental brasileira.
Rosa Bunchaft (UFBA/USP) & Angélica Costa (UERG/FGV)
No final da década de 1970, Regina Alvarez volta da Inglaterra, após dois anos de estudos em arte-educação em que conheceu como possibilidade lúdica e experimental de pesquisa estética, processos fotográficos do sec. XIX e a “fotografia do buraco da agulha”, tornando-se, nos anos seguintes, pioneira da fotografia pinhole brasileira: quem primeiro a pesquisou, publicou, ensinou e difundiu pelo Brasil.
Seja pelo pensamento de vanguarda nas práticas fotográficas de laboratório, pelo questionamento reflexivo dos fundamentos da fotografia, pelo exercício desbravador na arte e educação, a relevância de Regina Alvarez influenciando artistas e fotógrafos de gerações posteriores, nos permite partir deste marco para esboçar uma cartografia de protagonismos femininos na fotografia experimental brasileira de base química, incluindo, também, práticas de câmara escura que podem ser efêmeras, e não produzir necessariamente imagens como materialidade, portanto não requerer práticas de laboratório.
Como podemos pensar a fotografia experimental de base química brasileira sob uma perspectiva que destaque o protagonismo da criação feminina? Em que medida esta atravessa práticas visuais feministas?
Visando publicações futuras de uma pesquisa curatorial de artista, apresentamos aqui um ensaio visual com artistas brasileiras influenciadas pelo legado da artista-fotógrafa e arte-educadora Regina Alvarez, escolhendo, como primeira linha condutora, o corpo e suas vicissitudes.
A ideia de uterino aqui não se fundamenta numa associaçao binária e essencialista ao masculino e feminino a partir de uma correspondência supostamente “certa” com o sexo biológico atribuído ao nascimento. Propomos a câmara escura como dispositivo uterino pela experiência primeira de imersão que a todos nos é comum, ao sermos gestados, em oposição às metáforas fálicas de arma, posse, morte, captura, usadas ao longo de toda a história da fotografia, apontadas por Susan Sontag. A câmara escura é imersão na luz, num tempo expandido, no processo, na imagem líquida, numa experiência dilatada, numa relação uterina, primordial e viva com o outro, com o entorno e consigo.
Trazendo obras de artistas como Regina Alvarez, Paula Trope, Neide Jallageas e Tatiana Altberg, este ensaio visual traz à tona a força da produção de 3 gerações de mulheres atuantes como artistas e educadoras no campo da fotografia experimental e a relação da sua prática com o corpo feminino. Se o corpo, para Foucault, é a “topia desapiedada”, o lugar “absoluto” e “desapiedado”, que confronta as utopias, nos parece que na nossa primeira constelação de obras, utopias e corpos se atravessam. Algumas dessas artistas, de fato, são mais conhecidas por práticas visuais que envolvem o encontro com outros corpos, a alteridade, a fotoeducação, a relação com o entorno, a produção de narrativas e memória coletiva sobre a cidade, mas aqui se voltam para o próprio corpo desestabilizando a representação usualmente objetificada do nu feminino na história da arte, para trazer ao invés disso, o esplendor da maternidade, a vulnerabilidade, a angústia, estranhamentos, incertezas, sentimentos conflituosos diante do espaço doméstico, transformações, doenças, a relação poética das práticas artísticas com o corpo feminino ao longo de diferentes fases e desafios da vida. (Cont.)
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Este trabalho trivial, banal e repetitivo, ao ser exibido como arte, traz à luz a invisibilização e desvalorização daqueles que exercem essa função. Sabe-se, no entanto, que a exposição de obras de arte não poderia acontecer sem um trabalho permanente de manutenção e cuidado: de limpeza, de segurança, de atendimento, etc.
Assim como outros artistas recentes, como Amador e Jr. SegurançaPatrimonial Ltda., a inclusão de gestos artísticos para personagens que, dentro de um museu, realizam prestação de serviços, não apenas questiona as fronteiras entre arte e vida cotidiana, como também confere dignidade e importância a seres invisibilizados no espaço museal. De acordo com reportagem sobre o duo, formado por Antônio Gonzaga e Jandir Jr.,
“A nossa escola Marina Abramovic de performance de longa duração foi o trabalho assalariado, com escalas onde a pessoa fica horas em pé”, explica Antonio. “A performance não está ligada apenas ao condicionamento do corpo, mas à performatividade social.”
Em suas ações, eles não jogam luz apenas na invisibilidade desses corpos, mas reiteram o paradoxo entre poder e submissão: como vigilantes, podem alertar e repreender comportamentos inadequados, mas são constantemente tratados como subalternos (Rahe, 2023).O trabalho subalternizado executado por mulheres racializadas é um dos focos de análise da pensadora francesa Françoise Vergès. Conforme pontua Flávia Rios, professora da Universidade Federal Fluminense, no prefácio de Um feminismo decolonial, “o trabalho doméstico remunerado – sobretudo o terceirizado – garante a engrenagem diária do capitalismo. Ou seja, esse trabalho invisível, produzido majoritariamente por mulheres racializadas, é que gera a limpeza e a organização do mundo capitalista” (Rios apud Vergès, 2020, p. 6).
A engrenagem do sistema patriarcal, segundo Vergès, existe para servir ao capitalismo, explorar, extrair e decidir quais vidas importam e não importam. E aí entram os direitos das mulheres, que são apenas um trunfo nas mãos dos poderosos neoliberais, como mostra a autora. Mulheres essas que todos os dias “abrem a cidade”, geralmente negras e racializadas.
Elas limpam os espaços de que o patriarcado e o capitalismo neoliberal precisam para funcionar. Elas desempenham um trabalho perigoso, mal pago e considerado não qualificado, inalam e utilizam produtos químicos tóxicos e empurram ou transportam cargas pesadas, tudo muito prejudicial à saúde delas. Geralmente, viajam por longas horas de manhã cedo ou tarde da noite. Um segundo grupo de mulheres racializadas, que compartilha com o primeiro uma interseção entre classe, raça e gênero, vai às casas da classe média para cozinhar, limpar, cuidar das crianças e das pessoas idosas para que aquelas que as empregam possam trabalhar, praticar esporte e fazer compras nos lugares que foram limpos pelo primeiro grupo de mulheres racializadas. No momento em que a cidade “abre”, nas grandes metrópoles do mundo, mulheres e homens correm pelas ruas, entram nas academias, salas de yoga ou meditação. (VERGES, 2019, p.12)
Ideia semelhante será defendida por Joan C. Tronto, quando afirma que o primeiro e mais óbvio ponto a ser notado no modo como o cuidado é praticado na sociedade contemporânea é que o cuidado se relaciona com gênero [gendered]. “O cuidado também se encontra profundamente marcado por todos os outros valores culturais e sociais, incluindo raça/etnia e classe” (Tronto, 2013, p. 68). Em Ascensorista, outro trabalho com proposta semelhante à Recepcionista, filmado em dezembro/2023, me mantenho sentada em um banco dentro do elevador recepcionando os visitantes da Casa de Cultura Mário Quintana durante uma tarde qualquer de quarta-feira. Função há muito tempo em desuso, minha atuação causa estranhamento por parte de alguns, outros me ignoram e pressionam eles próprios o botão do elevador. Assim como esses operários, “engolidos” pelo dia a dia pesado de trabalho, eu, artista, no vídeo sou encoberta pela enxurrada de pessoas que entra e sai, aparecendo, de fato, pouco no vídeo. Em Recepcionista, minha invisibilizaçãoentra em choque com o fato de minha figura permanecer bem visível, interagindo constantemente com o público. Tal paradoxo transparece na filmagem, em que, mesmo sem ser notada, apareço em evidência na tela. Já em Ascensorista, sendo a personagem principal, permaneço quase como uma presença fantasmática, encolhida em um canto do elevador sem que meu rosto apareça.
Comparando ainda os dois trabalhos, ao passo que, em Recepcionista, a permanência comigo ocorre pelo tempo de o público ter suas dúvidas sanadas, o contrário ocorre em Ascensorista. A indicação pelo andar se segue a uma convivência forçada com minha figura, até que o elevador chegue ao andar desejado. O que fazer até lá? Em primeiro lugar, como é comum de nossa época, muito uso de celular. Além disso, uma enxurrada de “bom dias” e “obrigadas”, a reclamação sobre a altura do degrau do elevador e perguntas como “você não passa calor aí?”. Tais interações pontuais se alternam e negociam com o tédio, próprio da maioria dos ambientes de trabalhos subalternizados.
Pelo que Recepcionista e Ascensorista possuem de semelhança e distinção, permance o fundo comum de uma desvalorização – monetária e humana – sobre a figura de tais trabalhadores. (Cont.)
